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蟊湫危勰⑷说氖テぐ６烫茫⊿t。Pierre in Moissac）］，来抗拒石头的限制力量，它把建筑的所有的线条都融入某一主题的旋律和变调中，把所有的立面都融入多声部的赋格曲中，把其雕塑的所有形体性都融入服饰皱折的音乐中。正是这种精神，赋予了我们的教堂窗户的巨大玻璃幕墙以深刻的意义，这些玻璃幕墙上绘有色彩缤纷的、半透明的且因此整个地无形体的绘画——这是西方文化的时空中所独有的一种艺术，与在古典壁画中所能想象到的形式恰好形成最完全的对照。在巴黎的圣礼拜堂（Sainte…Chapelle）中，对形体性的这种摆脱可能是最为明显的。在那里，石头实际上消失于玻璃的微微鳞光中。而壁画同墙壁合为一体，它就画在墙壁上，且随墙壁一起发展变化，它的颜料作为材料是富有表现力的，在这里，我们运用颜料并不依承荷它的表面而定，而是有如管风琴的音符，在空间中自由地运动，而建筑的形态，也在无穷中保持着平衡。请把这些教堂的浮士德精神——近乎没有墙壁、高耸的穹顶、五彩斑斓的光的漫射、从中殿到唱诗席的升腾——同阿拉伯式的（亦即早期基督教的拜占廷式的）圆顶教堂比较一下。阿拉伯式的穹顶看起来就像是漂浮在巴西利卡或八角形主座的上空，它实际上也是对古典建筑在线脚和柱子中所体现出的自然重力原则的胜利；它还是对建筑形体、对“外部”的一种抗拒。但是，建筑外部的缺乏本身尤其强调了墙体的未被打断的连贯性，墙体把一切关闭在洞穴中，不容许有任何脱离它的想法和希望。一种巧妙地混合的球面形式与多边体形式的相互渗透；一件重荷如此巧妙地置放在一个石鼓上，以致看起来像是没有重量地悬浮在高空，然而又封闭了内部空间，没有一条出口可寻；所有结构的线条都被隐藏起来；通过圆顶中心部位的一个小开孔照射进来、但仅仅是为了更加突出地强调墙体的封闭性的模糊的光线——这一切便是我们在拉韦纳的圣维塔莱教堂（S。 Vitale）、君士坦丁堡的圣索非亚教堂、耶路撒冷的岩顶穹顶寺（Dome of the Rock）这些艺术杰作中所看到的。埃及人把浮雕刻意地放置在平坦的底座上，为的是避免侧面深度的任何比例缩短的暗示，而哥特式建筑师在玻璃上绘画，为的是在没有平坦的底座的空间世界中进行描绘，麻葛式的建筑师则在墙上贴上眩目的、以金黄色为主调的马赛克和阿拉伯图案，因此他是把他的洞穴浸淫在非现实的、童话般的光中，而对于北方人来说，这种光在摩尔人的艺术中也一直具有诱惑力。
六
因此，伟大风格的现象是大宇宙（Macrocosm）的本质的流溢物，是一种伟大文化的原始象征的流溢物。谁不能充分地理解“风格”一词的内涵，认识到它指的不是一种形式集合，而是一种形式史，谁就不能把原始人类那片断的和混杂的艺术语言同历经多个世纪不断发展的一种风格的可理解的确定性结合在一起。只有伟大文化的艺术具有风格，这种艺术不再是唯一的艺术，它已经开始成为表现和意义的一种强有力的单元。
一种风格的有机历史总包含有一个“前”历史、一个“非”历史和一个“后”历史。埃及第一王朝的那一大堆刻板还不具备“埃及风格”。直到第三王朝时期，其作品才开始获得自己的风格——但那时，它们是十分突然但也十分明确地获得其风格的。类似地，加洛林时期则居于“多种风格之间”。我们看到那时接触到和探索了不同的形式，但没有一种获得内在必然的表现。亚琛大教堂（Aachen Minster）的建造者“思之凿凿，建之凿凿，但无法感之凿凿。”维尔茨堡（Würzburg）城堡（公元700年左右）中的圣母礼拜堂（Marienkirche）在萨洛尼卡（Salonika）［圣乔治教堂（St。George）］可以找到它的对应体；而具有圆顶和马蹄形壁龛的佩雷的圣杰米格涅教堂（Church of St。 Germigny des Près）（约800年）几乎就是一个清真寺。并且，今日的俄罗斯艺术也是介于两种风格之间。原始的木构建筑及其陡峭的八边形帐篷顶（tent…roof）（从挪威一直迤俪至于满洲里），带有来自多瑙河上游的拜占廷动机的遗韵，而亚美尼亚…波斯的动机，则似乎是来自上高加索。我们当然会感觉到俄罗斯心灵与麻葛心灵之间的一种“有选择的亲缘关系”，然而，俄罗斯的原始象征，即没有边界的平面，在宗教和建筑中都没有获得确切的表现。教堂屋顶微微隆起，像小丘一般，但很少采用借景，而帐篷顶就座落在它的上面。帐篷顶的尖端还戴着被称作“柯柯施尼卡”（kokoshniks）的缀饰，压制和削弱着向上的倾向。它们既不像哥特式的钟楼那样耸立着，也不似清真寺的圆顶那样形成一种围合，它们只是座落在那里，因此强调了建筑的水平性，这种水平性的意义只能从外部来理解。当1760年左右的宗教会议（Synod）禁止采用帐蓬顶、规定只能采用正统的洋葱式圆顶的时候，沉重的圆顶被置放在纤细的圆墩上，圆墩的数目没有限定，它们都立在屋顶平面上。这还不是一种风格，只是一种风格的前兆，当真正的俄罗斯宗教觉醒的时候，这种风格才告觉醒。
在浮士德式的西方，这种觉醒在公元1000年以前不久发生了。在当时，罗马式风格盛行，突然出现了一种严格的动态的空间，取代了座落在不安全的地基设计上的流动的空间组织。从这时开始，内部结构和外部结构都被置于一种固定的关系中，墙壁为形式语言所渗透，那施展于墙壁上的形式是其他文化所未曾想象过的。也是从这时开始，窗户和钟楼被注入了各自的意义。其形式是预先就注定了的。只有它的发展仍需假以时日。
埃及的风格则始自于另一种类似的创造行为，它同样是无意识的，同样充满象征性的力量。道路的原始象征在第四王朝（公元前2930年）肇始之时突然出现。这种心灵在创造世界时的深度经验从方向因素本身获得了其实质。空间深度作为僵化了的时间、距离、死亡和命运本身支配着表现，长和宽的单纯的感觉向度成为一种护航式的平面，限制和规定着命运的道路。埃及的浅浮雕在设计上适合在近距离观看，且是连续排列，为的是使观看者能按规定方向沿着墙面看过去。这种浅浮雕的出现同样很突然，大约是在第五王朝初期。稍晚，斯芬克斯雕像、人像和石头的阶梯式陵墓的组合，更加强化着埃及人的世界所知道的那一趋向某一终点即坟墓的倾向。这只要看一下早期的柱廊如何不久就变成了巨大的、围合的、隔断了所有侧面角度的柱式体系，就可以清楚这一点了。这种形式在其他任何建筑中从未出现过。
这种宏伟的风格在我们看来是僵硬的和缺乏变化的。它当然与那种一直在追求着和恐惧着的激情没有了关系，因此只能赋予在几个世纪的川流中无有止息的个人运动以众多附属的特征。但是，反过来，我们不用怀疑，浮士德风格（这是我们的风格，从最初的罗马风格到罗可可和帝国风格）因为是对某个东西永无止息的持续追寻，故而其之于一种埃及风格来说，它的一致性远比我们所能想象的要大。我们不要忘记，根据我们在此所运用的风格的概念可知，罗马风格、哥特风格、文艺复兴风格、巴罗克风格、罗可可风格，皆只是同一个风格的各个阶段，在那一风格里，我们所看到的当然是一个可变的东西，而在具有不同眼光的人们的眼里，它是一个恒定不变的东西。从实际的事实来看，北方文艺复兴的内在统一性，既显示在巴罗克时期罗马风格的作品数不胜数的重构中，也显示在罗可可时期晚期哥特作品的无数重构中，这一点也没什么惊奇的。在农民的艺术中，哥特风格和巴罗克风格是同一的，古老城镇的街道及其形形色色的山墙和正立面形成的纯粹和谐（在那里面，可归之于罗马风格或哥特文艺复兴风格或巴罗克风格或罗可可风格的确定属性通常是根本不可能的）显示出，家族成员之间的家族相似远比它们自身所认识到的要大。
埃及风格是纯粹建筑的，直至埃及心灵衰竭时都还是如此。唯有在这种风格中，装饰作为建筑的一种修饰性的补充，整个地是缺乏的。在这种风格中，是不允许娱乐艺术、供展示用的绘画、半身塑像、世俗音乐等等分支存在的。而在爱奥尼亚阶段，古典风格的重心，已从建筑转移到了一�