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从现在开始，我们将考察作为一种文化的原始象征的那种广延。我们将从那里推导出这一文化的现实性的整个形式语言，推导出这一文化的观相方面，以和其他每一文化的观相、尤其是和原始人的周围世界中几乎整个地缺乏观相加以对比。因为现在，对深度的阐释升至为行动，升至为发挥作用的形式表现，升至为现实性的转型（trans…forming），并且这不仅仅是为了促进生活的必然性（如同在动物的情形中），而首要的是为了从各种广延的要素（质料、线条、颜色、音调、运动）中创造出一个图象——这个图象在过去几个世纪以后常常还会在另一个文化的世界图象中有力地重现它的魅力，并告诉新人们它的作者借以理解世界的方式。
但是，原始象征不会自行实现；它要通过每个人、每个共同体、每个时代和划时代的形式感发挥作用，它支配着每个生命表现的风格。它是国家的形式、宗教性的神话和崇拜、伦理理想、绘画形式、音乐和诗歌形式、每种科学的基本概念所固有的——但它不是通过这些东西表达出来。因为，它不是语词所能表达的，因为语言和语词本身就源自于象征。每一具体的象征都是对原始象征的言说，但只是诉诸于内心的感受，而不诉诸于知性。当我们说——正如从此以后我们将要说的——古典心灵的原始象征是物质的和个别的实体，西方心灵的原始象征是纯粹的无穷空间的时候，通常是要有所保留的，即概念不能再现不可言状的东西，故而充其量，语词的声音有可能唤起一种充满象征意义的感受。
无穷的空间正是西方心灵一直在寻找、一直想在其周围世界中来看到其直接得以实现的理想；因此，前几个世纪的无数空间理论所具有的——尤其是其表面的“结论”——就是其作为一种世界感的症状的深刻价值。无限的广延在多大程度上是所有客观事物的基础？几乎没有一个问题比这个问题得到更加热忱的思考；就仿佛所有其他的世界问题都有赖于空间的本质这一个问题。在我们看来，事实上不就是这样吗？那么，整个古典世界从未在这个问题上花费口舌，实际上，甚至都没有置一辞去确切地勾画过这个问题，这一点何以没有引起注意？为什么伟大的前苏格拉底哲学家根本没有谈及这个问题？他们在自己的世界中忽视了在我们看来恰恰是所有问题中之问题吗？事实上，我们难道不应该看到，很久以前，这个问题的答案就已在他们的沉默这个事实中吗？根据我们的最深刻的感受，这个“世界”不过是一个空间世界，而这个空间世界就是我们的深度经验的真正派生物，它的巨大的空虚通过迷失于它之中的星际体系可以进一步证实，这一切又是怎么回事？这个意义上的一个“世界”能够为古典思想家所理解吗？简而言之，我们突然发现，康德以人类的名义、满怀本身就具有象征意义的热情来处理的那个“永恒的问题”是纯粹西方的问题，这个问题是其他文化的才智之士根本提不出来的。
那么，古典人——他对他自己的周围世界的洞察力当然跟我们的一样的深刻——认为什么东西是所有存在的基本问题呢？那就是αρχη（始基）的问题，或者说，所有感觉上的可感知的事物的物质起源和基础的问题。如果我们把握了这一点，我们就接近了那一事实的意义——不是空间的事实，而是使空间问题变成为西方心灵且只是西方心灵的问题这一点何以成为必然的宿命的事实。这一空间性本身在我们的宇宙观的方面是最真实、最崇高的要素，它把所有事物的实体性（substantiality）都吸纳到自身之内，又从自身之中产生出所有事物的实体性，而古典的人类（他根本没有用来表达空间的词，因此对空间也没有任何概念）一致地裁定空间是空无，亦即非存在（το μη ον）。我们今天强调它的这一否定的心情，绝不是夸大其辞。古典心灵的整个热情就在于这种排除行动，它借助的是一种象征性的否定，即空间无法作为现实的东西去感觉，在空间中，其自身的存在根本无法加以表现。在这里，我们突然遭遇到另一个色调不同的世界。古典塑像在其宏伟的形体性中——所有的结构和富有表现力的表面，没有任何无形体的隐秘意图（arrière…pensée）——毫无保留地包容了在古典人的眼里所呈现的一切现实性。物质的、视觉上确定的、可以理解的、直接在场的——这个列举已穷尽了这种广延的全部特征。古典的宇宙，所谓的科斯摩斯（Cosmos），或所有就近的、可一览无余的事物的秩序井然的集合体，皆被那具体可见的天穹所囊括殆尽。再多就没有了。在我们这里认为必须把“空间”看作是这个天穹之后和之前的东西，在古典的世界感中是绝无其事的。斯多葛学派甚至着手把事物的属性和关系视作“实体”加以处理。在克律希波看来，神圣的普纽玛（the Divine Penuma）便是一个“实体”，在德谟克利特看来，观看的行为即是被看事物的物质粒子穿过我们的灵魂。古典的国家是一个由它的公民构成的实体，而它的法律只知道具体的人和具体的事。还有，这种世界感最终极、最宏伟的表现就在于古典庙宇的石头实体中。内部没有窗户，由列柱紧紧地围合着；但列柱的外面找不到一条真正的直线条。每一段台阶，都有一点轻微上掠的倾向，每一级台阶，相对于下一级台阶，都上扬少许。山墙、屋脊、各个立面，全都呈弧形。每个柱子都有轻微的向外膨胀，没有一个圆柱是真正垂直的，两个圆柱之间，也没有真正等距的。但是，从四角到立面中心，膨胀、倾斜和距离的变化皆依据一个仔细地校准的比例而定，这样，整个建筑物就给人以神秘地围绕一个中心的印象。弧度的曲率非常精密，以致一定程度上说，它们是肉眼看不出来的，而只能被“感觉到”。但是，正是通过这些手段，深度方面的方向才被削弱了。我们的哥特式的风格是向上耸立升腾，而爱奥尼亚风格是盘旋呼应。我们的大教堂的内部因一种原初的力而向上提升，但神庙则是躺在一片庄严的寂静中。所有这些在浮士德式的神灵和阿波罗式的神灵的关系中以及对于各自的物理学的基本观念来说也同样真实。我们用紧张的运动、力和质量的原则，来对应于位置、质料和形式的原则，我们把最后的那个概念“质量”确定为力与加速度之间的恒定比率，不仅如此，我们最后还在容量和强度这两个纯粹空间的要素中把两者挥发掉。18世纪伟大的音乐大师们的器乐作为一种主导艺术出现，也是这种思考现实性的方法的必然结果——因为器乐是所有艺术中，其形式世界本质上与纯粹空间的沉思性的视象有紧密联系的唯一艺术。在它那里，与古典神庙与广场的雕塑相反，我们所具有的是无实体的音调王国，如音程、音阶。管乐从渐强到渐弱到停顿，以此来描画距离、光、阴影、暴风雨、浮云、闪电、轻柔的和超尘出世的色彩——想一想格鲁克和贝多芬的器乐吧。在我们的意义上说，它们与波利克勒斯的《法式》是“同时代的”，在那篇论文中，伟大的雕刻家为人体造型制定了严格的规则，这一规则直到吕西波斯以后还是权威。我们发现，包含四个乐章的奏鸣曲的严格法式 ［1740年左右由斯塔米茨（Stamitz）完成］——在贝多芬晚年的四重奏和交响乐作品中，以及最后在《特里斯坦》的音乐部分那孤独的、微弱到极小的音调世界中开始有所缓和——使自己摆脱了所有世俗的可理解性。心灵在无穷