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，1772—1823）的著作。这些思想家都是公众很不熟悉的，以至于《新观察家》在它的一篇关于《词与物》的书评之后，不得不附带地对这三个主要人物作了一番介绍。（居维耶是比较解剖学方面的先驱人物；鲍普是现代语言学之父；李嘉图则是一位重要的早期政治经济学家。）
不过，尽管有了简写本（现在已有了好几种很好的简写本可供选择），这本书迟早还会令读者困惑不解。甚至福柯的哲学盟友乔治·康吉兰在读完该书后，都不得不怀疑是否真像福柯所断言的那样，有可能在不依据任何评估其相对“理性价值”的标准、也不对单个被公认为科学的理论的成败作任何评价的情况下，撰写各种知识形式的历史。人们愈是深入推敲该书的论点，就愈是感到它匪夷所思。正如法国历史学家米歇尔·德·塞尔托（Michel de Certeau）在他的书评（这也许是关于此书最尖锐的一篇批评文章）里所说的，“令人眩惑的和常常显得矫揉造作的文体，结合着细密精巧的分析，产生了极端扑朔迷离的效果，以至于作者和读者都不知消隐到哪里去了。”
该书的复杂构思究竟遵循着什么样的逻辑（如果还存在着这种逻辑的话）？如果科学家和哲学家思维方式的变化，严格说来不是“理性的”，那么这种变化是怎样发生的？为什么一个文化的“万花筒”会突然发生转动？这种突变的原因可能是什么？就此事而言，作者自己身置何处？怎么偏偏只有他能够躲开那“遏制思想”的东西，并能像个局外人似的，对我们现代的“épistémè”作整体描述？
第五章 在迷宫里在迷宫里（8）
这些问题显然都很难回答。但福柯自己在一篇文章里为理解这些问题提供了一把钥匙。该文题为“来自局外的思想”（The Thought from Outside）——这题目本身就很富于启发性。它刊登在1966年的一期在《词与物》问世后不久出版的《批判》杂志上，文中对该书那种闪烁其词的文体作了含蓄的说明。
福柯这篇文章讨论的主要是布朗肖的著作，和所谓“向一种排除了主语的语言的突破”。福柯承认，这种突破是怪异的、神秘的、充满了悖论的；它揭示了“一条长期不为人们所见的深渊”。然而它也更新着一种古代的“思想形式，其依然含糊不清的可能性曾由西方文化在它的边缘地带作过概略的表述”。这种被遗忘已久的形式（福柯称之为“来自局外的思想”）位于“主观性之外”。那是一种“被粉碎了的思考”，它让思想“作为范域的外部突然耸现，借以表达自己的目的，使自己的消散显得光彩夺目”；同时，它还让思想者见到“全部积极性（positivity）的阈限”，由此重新发现使思想得以呈现的空间，即“可以充作它的活动场所的虚空”。
正如这些论述所暗示的，“来自局外的思想”是一种狂喜或心醉神迷状态，这种状态“产生自这样一种神秘思维的传统，它自狄俄尼索斯时代以来一直徘徊于基督教的边缘地带；或许它以各种各样的消极神学的形式幸存了一千来年”，只是在古典时代的黎明时分才出现衰微。
但这状况并未持续很久。在当今时代，一种神秘的思维又在不停地侵扰哲学的边界。它是在“萨德侯爵冗长的独白式作品”中“荒谬地”复苏的，正是这位萨德，竟在康德和黑格尔的时代，把“欲望的野蛮发泄作为人世间的‘不法之法’（the lawless law）”表现了出来。
“萨德是一个理想的典范，”福柯在1967年的一次谈话中解释说，“无论在弃绝性欲的主体方面，还是在按其最合乎逻辑的积极性展开各种结构方面。”作为关于理性的对非理性的拘束的一种疯狂的、但也是严格的表述，萨德的作品“所展示的，无非是每一种性欲结合［从最符合逻辑的，直到作为主体本身的某种提升的（至少在朱丽叶特那里是如此）——那是一种导致主体的彻底爆炸的提升］的发展、直至导致最极端的后果的过程”。
既然怀着这样的情感，萨德思想在《词与物》中的立足点竟和在《疯癫与文明》中完全一致，即都在一种新思维方式的入口处，就不令人奇怪了：“在他之后，暴力、生与死、欲与性，将在表象的下面延展出一块广袤的阴影，而这阴影，正是我们现在力图用我们的论述、我们的自由和我们的思想加以阐明的东西。”其中，“我们的思想”这个康德的先验观念，在福柯这些年的作品中是很罕见的。
由萨德首次表达出来的性爱“体验”，仍然“不是严格地秘而不宣的”（因为现在谁都可以读到萨德的书），“而是飘忽不定的，外来的，处于我们内心之外的”，也是处于现代人类科学所界定的那种“主观性”和良心之外的。因而在我们这个时代，这种思维方式在科学里是不存在的（在政治中肯定也不存在，它在那里是为人们所忌讳的），而只存在于“文学”之中；仅仅在“来自局外的思想”一文中，福柯就提到了荷尔德林、尼采、马拉美、海德格尔、阿尔托、巴塔耶、克罗索斯基，当然还有布朗肖。
正如福柯在《词与物》中所暗示的，就是这样一些作家，有可能说明变化的神秘起因、革新和人类“重新开始”的能力。“一个文化常常在一些年里中断它在此之前一直在进行的思考，并开始以一种新的方式思考其他一些事情——这种突变，很可能就是由来自外界的侵扰发端的。”
但布朗肖作品的独特价值，既不在于他对心醉神迷状态的欣赏，也不在于他对所谓“外界”的认识，而在于他对语言的使用。他的散文看上去清淡寡味，不带感情色彩，甚至（如萨德所劝导的那样）“冷漠无情”，但却总是那样讲求精确。它具有几何学式的严谨。正像在他以后的罗伯—格里耶的语言一样，它“用阴郁的声调”谈论着“日常生活和无个性特征的事物”。当它引起“惊异”的时候，它使用的手法并不是把读者的注意力引向传教，以至引向一些特别的词语，“而是引向他们四周的虚空，使他们发现自己原来是在凌空蹈虚”。
福柯得出结论：布朗肖艺术手法在事实上的不可视性，或许可以说明，他已不止是源远流长的狂喜思维传统的“又一个见证人”了；“他已经如此深入地退到他作品的表现形式的内部，已经如此彻底地不见了——不是隐藏在他的文章里，而根本就是从这些文章的实体中消失了，而且是靠这些文章实体的神奇力量消失的，以至于对我们来说，他就是那种思想本身”（即来自外界的思想），“是它的真实的、极其遥远的、闪闪烁烁的、看不见的存在，它的不可避免的法则，它的平静的、无穷的、有分寸的力量。”
不透过小说，而透过关于人情世故的老生常谈来唤起“来自外界的思想”（如福柯在《词与物》中所尝试的那样），实际上正如他所断言的，就是在“我们沉寂的和表面上静止不动的土地”上，恢复其原有的“裂缝、不稳定性和缺陷”；就是提醒我们自己注意“我们是被绑在一只老虎背上的”；最后，这也就是从各个角度构想一种“基本虚空”，即那种被尼采称为“狄俄尼索斯要素”的动物活力的无形涡流。
“凡是认为所有星体都沿环形轨道运动的思想家，都不是最深刻的”——尼采曾这样批驳柏拉图和追随他的现代理性主义者所特有的mathesis universalis（宇宙数学）之梦：“不管何人，如果他窥伺自己就像在窥伺一个巨大的空间，并把河外星系置于自身内部，那他也应该知道所有的河外星系都是多么的不规则；这些星系会招致混乱和关于存在的迷宫。”
在人类仍然有可能达到这种内心混乱的情况下，尼采觉得一个人可以“生出一颗星”——即某种独一无二的、确实具有创造性的东西，亦即福柯自己的迷宫神话中那种关于个人的“特别必然性”的符号。
但“最卑鄙的人的时代”正在到来——尼采警告道：“注意，我在向你们展示末人。”这种“人”驯顺而健忘，不知道动物活力为何物，没有逃遁的能力，也不愿与众不同：“‘爱是什么？创造是什么？渴望是什么？一颗星是什么？’这末人如是发问，并眨巴着眼睛。”
在《词与物》中，福柯在谈到“末人的神志恍惚”时说道，尼采“又一�