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和着“存在与虚无，——那是有关纯毁灭的谵妄”。
我们现在必须设想一下那愚人船。这船正驶向博什笔下的那种凶险异常的画面。那是一个充满矛盾的天堂，“在那里，一切都听由欲望驱使”，却又仍然而且永远存在着折磨、死亡和世界末日的恐怖阴影。因为，福柯论道，“当人展示他的癫狂的专横本性时”，他发现的并非卢梭式的天真无邪的自由王国，而毋宁是“世界的阴暗的必然性；时常在他的梦魇和失意时期中出现的动物，原来就是他的本性，它会坦露有关地狱的冷酷真实”。
这样，愚人船仿佛成了一组三联画的中幅，它的一侧是凄凉的虚空景象，另一侧是一幅末日审判图，图中挤满注定要下地狱的人们，个个痛苦不堪，一脸怪相。
这里出了个麻烦。福柯透过解释伊拉斯谟和蒙田的作品，轻易地证明了这一事实，即文艺复兴时期的思想家对癫狂怀有罕见的同情心。但在人文主义者对癫狂的态度中，尤其是在伊拉斯谟的《愚人颂》中，福柯也发现了一个不尽人意的要素，——那种被他认为现代流行的对狂人以救世主自居的态度，就是由此发源的。福柯指出：“博什、布吕盖尔（Pieter Brueghel）和丢勒（Albrecht Dürer）都是忧心忡忡的尘世观察者，他们看到癫狂在四周愈演愈烈，不禁与之有所牵连。而伊拉斯谟则不同，他用十分超然的眼光看癫狂，因而丝毫不曾感到危险。”
福柯察觉到一条微妙的差异线。对癫狂的两种不同的看法正在形成：一种认为癫狂是“悲剧体验”——这是博什宣扬的看法；另一种则认为癫狂是“批判意识”——那是伊拉斯谟首次表述的观点。“一方面，将有着一种愚人船，它满载着面色古怪的人们，驶向一个可怕的场景，那里充斥着离奇的知识炼金术，紧迫的兽欲威胁和世界末日的恐怖，然后穿过这一场景，渐渐消逝在世界的暗夜中。另一方面，则是这样一种愚人船，它将载着智者去探索人类的过失，去进行典范式的、富于启发性的奥德赛之旅。”
这种“人文主义的”愚人颂——在福柯看来，便由此开启了一个延续甚久的传统，这个传统将图谋限定癫狂体验的活动范围，图谋对它实施控制并最终予以“没收”。这种传统（它在四个世纪后的精神分析学中发展到了顶峰），试图使癫狂成为这样一种体验，人在其中无时无刻不面对“他的道德真实”，同时展现“他的本性所固有的各种规则”，把“先前的那种可见的秩序堡垒”变成“我们良知的城堡”。其结果，将“不是一种彻底的毁灭”（癫狂和非理性继续存留），“而只是一种隐匿”。博什所描绘的，后来又被搬上舞台的癫狂的种种“悲剧形象”，就此被扔到了“暗处”。
福柯直接引述阿尔托的话说：“文艺复兴时期人文主义不是把人变伟大了，而是把人变得更加渺小。”
福柯在这本书的主体部分所讲的故事是层次丰富、错综复杂的，但其实质已经体现在第一章的象征性表述中。因为《疯癫与文明》最终想说明的东西，正如博什和伊拉斯谟之间的差别一样微妙，也同阿尔托的最后一次精彩演出一样生动感人（和令人生疑）。
像阿尔托那样处于“悲剧体验”的人物，还要被继续关在现代社会的囚牢里，关在道德良知筑造的城堡中，过囚犯的生活吗？
或者，一艘新的愚人船，像博什在理性时代的黎明前所画的那种愚人船一样，又要扬帆启航，满载着当代的各种不受法律保护的人（“伤风败俗、放浪形骸之徒、同性恋者、江湖术士、自杀者、有自由思想者”），驶出习俗和道德的界限，驶向无人知道的远方？
第四章 谋杀之城谋杀之城（3）
在《疯癫与文明》的第一批读者中，有一些由索邦大学指派来评阅福柯的博士论文的教授。他们每个人都被作者的博学、被他对从未开发过的档案资料的驾驭能力，弄得眼花缭乱。尽管越想意见越多，但他们对文章的非凡才智都赞不绝口。不过对于该书的中心论点，以及它那线索缠结的文学形式，他们都感到迷惑不解，甚至有些隐约的不安。
第一位对这部长达943页的打印文稿作出评论的学者，是乔治·康吉兰。索邦大学指派他对论文作一些编辑处理以便出版——这在当时，是成功地进行论文答辩之前必须做的工作。这位老一辈历史学家立即领悟了福柯作品的独创性：如他在正式评议报告中所说的，该文的每一页都令人“吃惊”。
对这位造诣深厚的科学研究者来说，或许最令人吃惊的，莫过于福柯的这一关键性的直觉，即：癫狂是一种“虚构”，一种社会关系的产物，而不是一个独立的生物学事实。这种直觉的含义足以令人发懵；因为如果福柯是对的——康吉兰评论道，则“以往每一部有关现代精神病学起源的历史都完了，都要被一种不合时宜的幻想所糟蹋了，这种幻想认为癫狂是原已赋予人类的东西”。
福柯的假设从历史学上看是富有成效的，这一点康吉兰无法否认。福柯手稿中的论点和史料已使他信服地同意，关于癫狂的科学概念的发展，不能同“社会伦理”的历史割裂开来。然而康吉兰对福柯关于科学和现代医学的作用的说法感到了不安，也是一样清楚的。他说：“福柯先生不能无视这一事实，即在某种程度上，癫狂从来就是医学关注的对象。”
癫狂作为一种生理疾病，自有其医学和生物学方面的一些表现。而在《疯癫与文明》中，福柯有关这些方面的观点，事实上惊人地含糊其辞。正如康吉兰所感到的，该书写的实际上完全不是精神病，而是一些艺术家和思想家们的生活、言论和作品所富有的哲学价值，而那些艺术家和思想家，习惯上都被认为是一些“疯子”。
福柯在1964年发表的一篇文章里特意说明了这一点，这篇文章后来被作为该书1972年法文版的附录重新发表。他明确地把“精神病”同“癫狂”区分开来，称它们为“两种结构不同的事物，但自17世纪起就被人们相提并论而且混为一谈了”。他承认，精神病“无疑会进入一种管理日益完善的技术领域”；在像圣安娜那样的现代医院里，“药物学已经把凶恶的收容室转变为巨大的、不那么冷酷的鱼缸”。不过，关于癫狂和非理性的哲学问题依然存在着：尽管现代医学可以磨去精神错乱那可怕的棱角，癫狂——“这闪耀在精神病周围的抒情的光辉”，由于超现实主义艺术家及其同路人们如雷蒙·鲁塞尔和安托南·阿尔托等等的努力，已同文学建立起一种新的亲缘关系，“再也不是什么病态了”。
福柯自己对癫狂的看法就同文学有一种非同寻常而且也是神秘的亲缘关系，这一点康吉兰和亨利·古耶（Henri Gouhier，索邦大学历史学家，福柯论文答辩的主持人）两人都感到很明显。例如，康吉兰就曾敦促福柯少用些华丽的词藻，并去掉一些在他看来太笼统、太武断的段落，但被拒绝了。福柯固执地维持着他的作品的形式，一个字也不愿改动。
事实上，该书独特的和高度文学化的风格，正是其惟一的最令人不安的特征。在福柯的论文答辩会上，古耶提出了他的批评意见，其中特别提到作者“在用比喻进行思考”。他不满地指出，福柯的论文，“用一些神话学的概念”和各种虚构的人物——从麦克白直到拉摩的侄儿［狄德罗（Denis Diderot）笔下的开明愚者形象］，反复地展示癫狂体验。“正是这些具有典型意义的艺术形象，”古耶尖锐地抨击道，“导致了对历史的一种形而上学的入侵，并以某种方式把叙述变成了史诗，把历史变成了寓意剧，把某种哲学变成了活生生的东西。”
“福柯先生肯定是一名作家，”答辩委员会在关于答辩情况的正式书面报告中承认，但这位作者无可争议的才华却使答辩委员们感到不安。福柯一次又一次地，仿佛“在本能的驱动下走出了事实的范围”。他的风格也似乎在一次又一次地表达着这样一种意向，即“对类似安托南·阿尔托那样的癫狂体验进行‘价值维护’”。
答辩委员会的报告，预示了福柯的这本书及后来的所有著作将要在学术界引起的矛盾的反应。很少有历史著作《疯癫与文明》那样，开辟了关于过去的一个崭新的�