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明的，只是，我们之间仿佛又被主管时间的天神隔了一层透明、无穷大的水晶玻璃，16岁以后所有的我，全部被隔到了'16岁的我'的世界外面。看着他托着下巴怔怔地坐在桌子那儿，不管哪一个我，都是无能为力。写到这里，24岁的我，本书的作者，很想很想去关心一下他，告诉他：'喛，伙计，你尽力了，开心点，其实一切没有你想得那么糟，你以后会很好的'。可是，任我的笔与纸在磨擦中起了火、任我喊破了嗓子，'16岁的我'却依然什么也听不到。他依然孤单地生活在我16岁的迷惘无助的世界里〃。
和韩寒一样同样是放弃高考，阿里歌歌却没有放弃自己的责任，他其实想说：爱好文学本身不是一种错，但千万不要因为文学放弃太多。他为自己少年时期走过的弯路做了一次认真的总结，他当时劝我不要放弃，其实也是在鼓励他自己，因为他预想到了当时自己选择的那条通向未来的路有多么曲折，他也做好了准备。……就象如今的阿里歌歌，称自己是〃一头标准的文学小青年〃，我们听得出来，历经辛苦之后，他口气中有了一种自豪和自信。
……
就在将要结束这篇文章的时候，我抬头看了一眼桌上的台历。突然间我发现，从1996年认识阿里歌歌到今天，已经整整十年了。
人的一生总共能有几个10年？8个？9个？……而我们曾经一同走过的10年，是一个足以决定一生命运的10年。还好，我们带着梦想走到今天，都没有离梦想很远。
不知道下一个10年后，在未来街头，我和阿里歌歌会是什么样子呢？
这真是一个很有意思的问题。
林世保
2006年12月17日于青岛
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第3节：叙述视角的〃有意识越界〃现象分析（1）
叙述视角的〃有意识越界〃和〃无意识越界〃现象
——兼析叙述视角越界现象在我国文学作品中的状况及其影响
从某种意义上说，小说的艺术，就是叙述的艺术。当代美学最关注的就是小说叙述的视角、节奏、结构等问题。本文将就其中一个长期存在的叙述视角〃越界〃问题展开论述。
叙事文本中的〃视角越界〃，按照我的理解就是叙事文本中的叙述者的叙述身份发生错位，例如从一个人物的半知视角入手，到后来却变成了展示性叙事的全知视角叙事。
〃视角越界〃问题在北京大学申丹老师的书中说成是〃被叙述界和文体学忽略了的问题〃（而在热奈特的书中，其实也曾提到过视角越界，并将其分为两大类，其中有一类为视角越界上的省叙），既然是被忽略的，是不是就意味着这个问题实际微不足道，无伤大碍、没有必要被重视呢？我不这样认为，叙事文本中的视角越界问题定将越来越突出，如果一部作品没有处理好叙述角度问题，那么这将成为它的一个败笔。学生下面结合古今中外的几部作品，试对此做一个梳理，并试提出视角〃有意识越界〃和〃无意识越界〃两个新概念。
谈到叙述视角越界问题，首先要了解叙述视角。
帕西。拉伯克曾经说过〃在小说技巧中，我把视角问题――叙述者与故事之间的关系――看作最复杂的方法问题。〃
综合各家理论观点，我们大致可以区分以下三种叙事角度：
1，全知叙事。叙述者无所不在，无所不知，有权利说知道并说出任何一个人物都不可能知道的秘密。拉伯克称之为全知叙事，托多罗夫称之为叙述者＞人物，热奈特称之为零度焦点叙事。
2，限制叙事。叙述者知道的和人物一样多，不物不知道的事，叙述者无权知道。叙述者可以是一个人，也可以是几个人轮流充当。限制叙事可采用第一人称，也可采用第三人称，拉伯克称之为视点叙事，托多罗夫称之为叙述者＝人物，热奈特称之为内焦点叙事。
3，纯客观叙事。叙述者只描写人物所看到的和听到的，不作主观评价，也不分析人物心理。伯克称为戏剧式，托多罗夫称之为叙述者＜人物，热奈特称之为外焦点叙事。
要合理区分视角，首先必须分清叙述声音和叙事眼光。赵老师在课上也曾讲过： 热奈特的叙事理论里面有两个重要内容：一个是谁在看（用术语来说就是〃语式〃），另一个是谁在说（用术语来说就是〃语态〃）。这时说的视角即语式，谁在看。
叙述声音指的是叙述的声音；叙事眼光指的是充当叙事角度的眼光，它即可以是叙述者的眼光，也可以是人物的眼光，这是热奈特在叙事话语中对此所做的明确的区分。——下略：（他对布斯和斯坦泽尔进行批评：斯区分了三种不同的叙述情景：一是传统的全知叙述，二是以人物的第一人称，三以人物的眼光为视角的第三人称叙述。热奈特认为第二第三种方式在叙事眼光上没有差异，因为两者采用的都是人物眼光，差别仅在于叙述声音。）
至于如何区分〃视角越界〃，这里的〃界〃，换句话说就是一个合法性。申丹说：〃视角模式也非自然天成，而是在叙事文学家的实践中产生的，我们只能依据他们的实践或常规惯例来判断〃。我在这一点上保留着看法，我个人认为视角模式实际上应该是一种和谐，就像萨克斯、钢琴曲里面不要突然出来一段小啰鼓。这是一种天然的、自然的，而不是实践中产生的。所以我说这里的〃界〃更确切地应该说是指〃和谐性〃，不破坏整体叙事风格的和谐。
达到了和谐，即便是越界也不能说作品不好，相反这是一种创新，看问题要一分为二，我将视角越界也一分为二，分为视角〃有意识越界〃和〃无意识越界〃。
中国古代白话小说的叙述大都是借用一个全知全能的说书人的口吻。
在小说理论史上，第一个从美学的角度，对小说叙述角度进行研究的，是金圣叹。
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第3节：叙述视角的〃有意识越界〃现象分析（2）
金圣叹以一个理论家特有的敏感，首先发现了叙事视角的用处。例如第32回，写武松酒醉离了村店，走不到四五里路，〃旁边土墙里走出一只黄狗，看着武松叫。武松看时，一只大黄狗真赶着吠〃。金从这样比较简单的句子中也看到了叙述视角的妙用，在下面特加批道：〃叠写一句者，上句从作者笔端写出，此句从武松眼中写出。从笔端写出者，写狗也。从眼中写出者，写醉也。〃
金还认为，巧妙地使用视角，常常可以把纷繁复杂的事件有条不紊地表现出来。第20回〃杀阎婆惜〃，有这样的一段描写：
〃阎婆异正在楼上自言自语，只听得楼下呀地门响。床上（阎婆）问道：'是谁？'门前道：'是我。'床上道：'我说早哩，押司却不信要去，原来早了又回来。且再和姐姐睡一睡，到天明去。'这边也不回语，一迳上楼来。〃金指出：〃不更从宋江边走来，却竟从婆娘边听去〃，这样一来，一举把三个人物置身于一个共同的空间，使人物所处的位置与人物之间的关系都鲜明地表现出来，实有〃影灯漏月之妙〃（第20回夹）
金认为，叙述视角的巧妙运用，还有助于人物性格和故事情境的表现。例如第12回杨志和索超比武中有一段描写，金认为，作者成功地将比武场景写出来，关键是多焦点叙述视角的运用。同时双认为，巧妙地运用叙述视角，还可以有力地表现人物的精神面貌和心理状态。
金还接触到全知全能视角和半知半能视角。他比较喜欢半知半能视角。他认为由作品中某一个人去听、去看、去触及他周围人物的形状、举止、对话、场景、声响，可以使纷然呈现的事物维系在一个视线点上，从而写得集中、具体一、生动、真切。
他还认识到，将全知全能的客观性叙述改为半知半能的主观性叙述，还必须符合人物思想性格，不能由作者代替人物的思想感情。一旦从小说人物的视角去叙述，就必须服从人物的思想性格特点，不能主观、生硬、包揽一切。
因此，他在水浒的修改润色中，曾不止一次地将客观叙述改为半知半能的叙述。这一点证明了金圣叹当时已经清楚地认识到了〃无意识〃的视角越界对作品带来的缺憾。
五四时期，许多作家开始在西方小说理论影响下自觉突破传统小说全叙事模式。
例如吴趼人自觉运用一人一事为贯穿线索的布局技巧优势，创作《二十年之目睹怪现状》：〃此书举定一人为主，如万马千军，均归一人操纵，处处有江汉朝宗之妙，遂成一团结之局〃（现状总评，）作