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揖吆屠鸥舸岸坏炔鸹俚姆课�/“喜欢我喜欢到什么程度？”绿子问。“整个世界森林里的老虎全部溶化成黄油”/绿子在电话的另一头默默不语，久久地保持沉默，如同全世界所有的细雨落在全世界所有的草坪上（以上《挪》）/在我们宛如从空中所见的西奈半岛一般横无际涯的空腹中/时间像被吞进鱼腹中的秤砣一样黑暗而又沉重/用观看印加水井的游客样的眼神……（以上《再袭面包店》）/就像观看天空裂缝似的盯视我的眼睛（《舞》）。
一般说来，比喻是把两个类似或相关的事物连在一起，而村上的比喻则好多一反常规，硬是把基本毫不相于的东西连接起来。“这些隐喻都不是以基于读者经验的想象为依托的，莫如说它所依赖的是语句本身的想象唤起力”，（中野收语，《Eureka》1989年临时增刊号）而村上小说的一个有趣之处恰恰就在这里。这种不无西餐风味的比喻发挥可观作用的文体，在日本文学中相当罕见，因而的确给人赏心悦目、新颖脱俗之感，是其语言风格上一个显而易见的特色。难怪作者自负他说《挪》是用现代语言写成的，以往那种“久经侵蚀的语言”显然无法胜任。终归，文学是语言的艺术。
有人说日本民族是缺乏幽默感的民族，是否如此，不便断言。不过就其文学传统而言，作品多以含蓄委婉、优美细腻见长，较少想落之外、妙趣横生、嬉笑怒骂皆成文章那种淋漓酣畅潇洒快心之作，恐是不争的事实。而村上的作品，可谓不乏充满睿智的幽默感的神来之笔，从而给文坛吹进了一股新风，契合了人们毕竟渴求幽默的天性。
其二，文笔洗尽铅华，玲城剔透。日语属于胶着性、情意性语言，较之以简洁明快为主要风格的汉语，有时难免给人一种拖泥带水之感。而村上拒绝使用被搬弄得体无完肤的陈旧语句。他说自己的做法好比是“将贴裹在语言周身的各种赘物冲洗干净……洗去汗斑冲掉污垢，使其一丝不挂，然后再排列好、抛出去”。他说自己的一个出发点就是“将语言洗净后加以组合”。（《文学界》1985年8月号）日本有人评论村上是“以透明文体不断描写充满失落感之人”的作家，其“透明”二字，大约指的便是这点。也有人批评他受美国当代作家影响太深，文体带有翻译腔，对此作者也不否认（事实上作者也翻译了不少美国当代文学作品）。
这方面较为明显的是小说中的对话。对话所以光鲜生动、引人入胜，主要是因为它洗练，一种不无书卷气的技巧性洗练，全然没有日本私小说那种湿漉漉黏糊糊的不快，干净利落，新颖脱俗，而又异彩纷呈，曲径成文，有的简直不亚于电影戏剧中的名台词。信手拈来几例：“喜欢孤独？”“哪里会有人喜欢孤独！不过是不乱交朋友罢了……”（《挪》）。“我们怎么办，午饭？”雨转向诗人。“我记得我们大约1小时之前做细面条吃来着。”诗人慢条斯理地回答，“1小时前也就是12点15分，普通人大概称之为午饭，一般说来。”“是吗？”雨神色茫然。“是的。”诗人断言。“领奖致词在瑞典国王面前进行，”五反田说，“女士们先生们，我现在想睡的对象只有老婆一人。感动热潮，此起彼伏。雪云散尽，阳光普照。”“冰川消融，海盗称臣，美人鱼歌唱”。（以上《舞》）
日本文学评论家认为这种风格的对话很贴近日本当代青年人的日常生活语言，他们就是这个样子或者希望这个样子。一些村上迷对此赞不绝口，说这些对话“真个可爱”、“俏皮”、“好玩儿”、“妙极了”、“村上春树脑袋瓜就是好使”。看来，文学作品就是要新意迭出，要给人意外惊喜，要让人浮想联翩。若驾轻就熟地搬弄老套数，自然少人问津。
第三，行文流畅传神，富于文采。一些读者来信说村上行文犹如山间清亮亮的小溪淙淙流过心田，不时溅起晶莹的浪花。笔者也有同感。文学终归是文学，用的是形象语言，离开传神离开文采，感染力和美学气息也就无从谈起，沦为一堆堆文字而非文学。村上对此确实苦心经营，从《挪》中试举几例：而我，仿佛依然置身于那片草地之中，呼吸着草的芬芳，感受着风的轻柔，谛听着乌的鸣啭。那是1969年的秋天，我快满20岁的时候。她朝我转过脸，甜甜地一笑，微微地低头，轻轻地启齿，定定地看着我的双眼，仿佛在一泓清澈的泉水里寻觅稍纵即逝的小鱼的行踪/（玲子）仿佛确认乐器音质似的缓缓弹起巴赫的赋格曲。细微之处她刻意求工，或悠扬婉转，或神采飞扬，或一掷千钧，或愁肠百结。她不胜依依地侧耳倾听各种音质效果。弹奏巴赫时的玲子，看上去仿佛正在欣赏一件爱不释手的时装的妙龄少女，两眼闪闪生辉，双唇紧紧合拢，时而漾出微微的笑意。
我们不能不佩服这几段确乎是相当出色的文字，优美清丽，抒情传神，自然流畅，一泻而下。读之，全无磕磕碰碰、坑坑洼洼的滞重感和摩擦感，而有一种御风行舟般生理上的快慰，享受到阅读时特有的美妙和幸福。当代日本作家中像村上春树这样刻意经营文字拘泥文体的作家确不多见。他甚至认为每部作品的语言文体都各所不一。读者是否也有同样感受另当别论，但有一点可以断定，他的确对文体进行了独出机抒的尝试。如《挪》与《世》的语言风格显然有所不同。纵使在同一《世》里，“世界尽头”同“冷酷仙境”两部分所用笔调也有区别，前者压抑徐缓，后者腾挪有致。创作中，村上始终把语言和文体放在首位，“文体就是一切”。而社会反响也的确没有令他失望。
第三个原因，亦即最根本原因，恐怕在于作者敏感、准确而又含蓄地传递出了时代氛围，扫描出了80年代日本青年尤其是城市单身青年倾斜失重的精神世界，凸现出了特定社会环境中生态的真实和“感性”的真实。读来，我们每每感受到生活在现代繁华都市里的青年男女那无可救药的孤独、无可排遣的空虚、无可言喻的无奈和怅惘。孤独、空虚、无奈和怅惘，即置身于“高度发达的资本主义社会”（作者原话）中都市年轻人充满失落感的心绪，应该是村上一以贯之的创作主线。
《挪》中的直子和她最初的恋人木月所以自行中断生命的流程，无非由于两人“就像在无人岛上长大的光屁股孩子”，无法同日益变化的外界相沟通相适应，说得极端一点，即患有现代人特有的“精神隔断症”或日“自我封闭症”。纵使活泼好动得如一头春天的小鹿的绿子，也在家庭和学校（特别是中学6年时间）两个长住空间被丢弃在孤独的荒原，不止一次诉说“孤单得要命”。甚至那般春风得意所向披靡的永泽，也同样背负着他的人生十字架“在阴暗的泥沼中孤独地挣扎”。而主人公渡边，心里更是始终怀抱巨大的空洞匍匐在人生途中。小说最后，绿子问他在哪里。
“我现在哪里？我拿着听筒扬起脸，飞快地环顾电话亭四周。我现在哪里？我不知道这里是哪里，全然摸不着头脑。目力所及，无不是不知走去哪里的男男女女，我是在哪里也不是的场所连连呼唤绿子。”失去直子的渡边自然无法返回己然过往的岁月，却又不知现在置身何处，现在亦无立足之地。于是我们便只有同主人公一道咀嚼孤独无奈的涩果。
这种孤独、无奈、失落之感在《舞》中展现得更为入木三分：
“人们崇拜资本所具有的勃勃生机，崇拜其神话色彩，崇拜东京地价，崇拜‘奔弛’汽车闪闪发光的标志。除此之外，这个世界再不存在任何神话。这就是所谓高度发达的资本主义社会。我们高兴也罢不高兴也罢，都要在这样的社会里生活。……这便是现在。网无所不在，网外有网，无处可去。若扔石块，免不了转弯落回自家头上。……时代如流沙一般流动不止，我们所站立的位置又不是我们站立的位置。”
在这里，村上对时代对社会己彻底绝望，剩下的惟有挥之不去的失重感失落感幻灭感，惟有无可奈何的孤寂与悲凉。然而毕竟“无处可去”，只能在这个世道生存下去。而要生存下去，便只能“不停地跳舞！不要考虑为什么跳，不要去考虑意义不意义，意义那玩艺儿本来就没有的”——这也正是《舞！舞！舞！》（Dance·Dance·Dance）的寓意所在。
在另一部长篇《世》中，作者通过两个极富寓言和象征色彩的平行发展的故事形象地告诉人们�