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帽致意所能表达的；我觉得这反倒会显得小家子气，甚至可能让外叔祖父看不出我对他感恩戴德只以为我用通常的礼貌敷衍罢了。我决定免去这种不足以表达我内心感情的举动，我把脸扭了过去。我的外叔祖父却以为我为了服从父母的命令才不理他的，因此他对我的父母记恨在心。好多年后他才死去，我们一直没有再去看望他。
所以，我就不再进入已经关闭的阿道夫外叔祖父的那间休息室了。我只在厨房外的小屋周围留连。这时弗朗索瓦丝出现在小庙前的平台上对我说：“我让帮厨的女工一会儿把咖啡和热水端去，我要赶紧去侍候奥克达夫夫人。”听她这一说，我决定回屋，直接到我的房里去读书。帮厨的女工是个有名无实的角色，是个常设的职位，承担着始终如一的任务，它通过体现它存在的一连串暂时的形态，保证了某种连续性和同一性，因为从来没有一个帮厨女工在我们家连续干满两年以上。我们吃了许多芦笋的那个年头，帮厨女工一般负责削芦笋皮。那是一个病病歪歪的女人，我们在复活节前后到达贡布雷的时候，她正怀着孕，而且已接近临产期。我们甚至奇怪：怎么弗朗索瓦丝还让她走那么多路，干那么多活，因为她的身前挂着的那只日见饱满的包袱，虽然有宽大的工作服罩在外面，仍能让人看出它已大到相当可观的地步，况且她开始步履艰难了。她那身衣裳使人联想到乔托①的壁画中的几位象征性人物身上所穿的那种宽袖外套。这些壁画的照片，斯万先生曾经送给我过。使我们注意到这个特点的，也是他。每逢问起有关帮厨女工的近况，他总这么说：“乔托的‘慈悲图’近况如何？”也确实，那可怜的女工因怀孕而发胖，一直胖到脸上，腮帮结实得堆起了横肉，同画里那些更象接生婆的粗壮的处女们不相上下；在阿林娜圣母寺的壁画中，她们是种种美德的化身。今天我才意识到，帕多瓦寺院里的那些善恶图，还从另一方面跟我们的帮厨女工相象。帮厨女工的形象由于腹部多了一件象征而变得高大起来，但她本人显然并不理解这一象征，她的脸上没有丝毫表情来传达它的美和它的精神意义，似乎她只是抱着一只普通的、沉重的包袱；同样，阿林娜圣母寺里那幅标题为“慈悲”的壁画，显然也没有让人家想到画中那位结实的主妇形象正是慈悲这一美德的化身（在贡布雷我的自修室的墙上就挂有这幅画的复制品），看来那张结实而俗气的面孔不可能表达任何慈悲的思想。多亏画家别出心裁的独创，她脚下明明踩着大地的宝藏，那表情却完全象在踩挤红的葡萄汁，或者更象跨上一堆装满东西的口袋往高处攀登；她把自己热烈的心献给上帝，说得更确切些，她在把心“递”给上帝，就象厨娘把起瓶塞的工具从地下室的气窗里递给正在楼下窗口向她要这件工具的人。“贪欲”这幅壁画，倒也许把贪欲的某种表现，描述得更为露骨。但是，象征也还是占据太多的地盘，而且表现得过于真实。对准“贪欲”的嘴唇嘶嘶吐芯的蛇被画得很粗，把“贪欲”张得大大的嘴巴整个填满；为了把蛇含进嘴里，她的面部的肌肉全都鼓起来了，就象小孩儿吹气球一样，“贪欲”的注意力也引动了我们的注意力，全都集中在嘴唇的动作上，没有给贪婪的思想留下多少回旋的余地。
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①乔托（1266—1337）：意大利画家。他的体积感、空间感以及对自然景物的偏爱，使他成为意大利绘画发展史上那一阶段的代表。他为帕多瓦的阿林娜圣母寺所作的壁画（约于1303至1305年间），是他传世的杰作之一。
尽管斯万先生对乔托的这几幅壁画推崇备至，我却在很长一段时期内无心欣赏；他送给我之后就一直挂在自修室墙上。“慈悲图”上没有慈悲；“贪欲图”则象仅在医学书上才能见到的插图，类似声门或小舌如何受到古瘤的压迫，或者外科医生的器械如何插进口腔；而那位象征正义的女子，面色灰暗，五官端正而表情啬刻，这恰恰是我在做弥撒时所见到的贡布雷某些相貌漂亮、感情贫乏、虔诚刻薄的中产阶级小姐、太太们的写照，而她们中有些人早就充当了不正义的后备军。后来我才懂得，这几幅壁画之所以诡谲离奇得动人心魄，具有特殊的美，是因为象征在其中占据了主要的地位；事实上象征并没有作为象征来表现，因为象征化的思想是无法表现的，在这里它是作为真实的来表现的，表现为具体的感受或物质的动作，这就使作品的含义更切题，更准确，也使作品的教益更实惠，更惊人。在可怜的帮厨女工的身上，情况也一样，人们的注意力不也是一再被日益变大的肚子吸引过去吗？还有，人之将死，想到的往往是实际的、痛苦的、昏暝莫辩的腑脏深处，往往想到死亡的阴暗面，这恰恰是帮厨女工所呈现的模样：她使我们严峻地感觉到这一面的存在，与其称之为死亡的抽象观念，倒不如说它更象一个要把我们压扁的包袱，一种令人喘不过气来的绝境，一种急需痛饮的干渴。
帕多瓦寺院中的善恶图，肯定包含许多现实成分，因为在我看来，它们活生生得象我们家的怀孕的帮厨女工；而且我觉得那位女工身上也存在丰富的寓意。一个人的灵魂往往不参与通过自己才得以表现的美德，这种不参与（至少表面如此），除了有其美学价值外，也还包含一种真实，一种即使不是心理学的、起码也是面相术方面的真实。后来，我在实际生活中，曾多次有机会遇到过一些真正神圣的悲天悯人的化身，例如修道院里的僧尼。他们一般看来都兴致勃勃，讲究实惠，象忙忙碌碌的外科医生，既不动感情又果断利索，面对着人类的苦难，他们的脸上并无丝毫怜悯、同情的表示，也不怕去触及人们的痛处，那是一张张没有柔情、令人生畏的脸，因真正的善良而变得格外崇高。
帮厨女工先端上咖啡（用我母亲的话来说，只配叫热水），然后又把热水（其实勉强有点热气）送到我们房里，这就无意中象谬误通过对比衬托出真理的光辉那样地更显示出弗朗索瓦丝的高明优越之处，那时我早已拿着一本书躺在我自己房里的床上了。几乎全都合上的百叶窗颤颤巍巍地把下午的阳光挡在窗外，以保护房内透明的凉爽，然而，有一丝反光还是设法张开黄色的翅膀钻了进来，象一只蝴蝶一动不动地歇在百叶窗和玻璃窗之间的夹缝里。这点光亮勉强够我看清书上的字迹，只有神甫街上加米拍打箱柜灰尘的声音，才让我感到外面的阳光有多灿烂（弗朗索瓦丝告诉加米：我的姑姑不在“休息”，可以暂勿噤声）。那一声声拍打，在炎热季节特有的訇然传音的大气中回荡，仿佛抖落下无数艳红色的星雨，一颗颗飞向远方。此外，还有一群苍蝇，象演奏夏季室内乐似的在我的眼前演奏它们的小协奏曲，倒跟你在盛夏季节偶尔能听到乐师们演奏的曲调并不一样，但是能让你接着联想到人间的乐声；这种音乐由一种更加不可缺的纽带把它同夏季连系在一起：它从晴朗的日子里诞生，只能同晴朗的日子一起复活，它蕴含着晴朗的精魂，不仅能在我们的记记中唤起晴朗的形象，还能证实晴朗已经归来，确实就在外面，而且已弥漫人间，唾手可及。
我的房里的这种阴暗的清凉，就象大街阳光下的荫凉处，也就是说，虽暗犹明，同阳光一样明亮，并且给我的想象展示出夏季的全部景象；而倘若我在外面散步，我的感官恐怕也只能品享到其中的一些片断；因此，这种幽暗，同我的休息十分合拍，对于常常被书中的惊险故事所激动的我，休息也只象放在流水中一动不动的手掌，经受着急流的冲击和摇撼。
但是，我的外祖母，即使天气热得彤云四起，即使暴雨骤来或者只是落下几滴雨点，她都要苦苦劝我出去走走。哪怕我不肯放下手里的书本，至少也得到花园里去阅读，坐在栗树下那个用草席和苫布搭成的凉棚里；我自以为那里足可避人耳目，躲过偶尔有人来访的干扰。
我的思想不也象一个隐蔽所么？我躲在里面感到很安全，甚至还可以看看外面发生的事情。当我看到外界的某一件东西，看到的意识便停留在我与物之间，在物的周围有一圈薄薄的精神的界线，妨碍我同它直接接触；在我同这种意识接上关系前，它又仿佛飘然消散，好比你拿一件炽热的物体，去碰一件湿淋淋的东西，炽热的物体接�