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人疏远、背离、仇恨，最后动了杀机；死而不能言，但鬼魂之梦依然表现为语言。对抗性固然减少了，表达意义的可能性也更少了。最后二〃魂〃语成无语，既无法交流。又不能发泄烦恼，只能沦为无语言可用。但是，也只有语言被抛开后，才有可能从一声咳嗽这样的超语言提示得到顿悟，走入绝路后尚执迷不悟，须当头棒喝。
4
引禅入剧，使前二剧在情节上过于清淡；1995年高行健的剧本《夜游神》似乎有意实验“闹剧”式禅剧的可能。
戏开场时是一个车厢，检票员开门查票，见到的是社会众生相，穿黑丝袜的女郎无票，用撩短裙的方法让检票员放过她。
旅程继续，“旅客”读书出声，喃喃读到一个细雨夜的城市，舞台变成灯柱下的街口，〃梦游者〃在呓语中徘徊街头，他踢到店门前的纸箱，睡在里面的流浪汉惊醒，大骂一顿。梦游者继续踱步，撞上痞子，刚要打架时，妓女出现，与痞子勾搭。梦游者只能在孤独中冥思苦索。
梦游者：（片刻）你什么再也不说了，再也不说一个字，再也不出声，你只沉浸在自个儿的思想里，再也不同任何人打交道！
你所以还活在这世上，只因为你还自言自语，自个儿说给自个儿听，自个儿同自个儿还在对话。（伫立，一动不动，像一尊塑像）
（随风飘来隐隐约约一点儿音乐。）
梦游者：（变换姿式）至于你沉思些什么，倒无关紧要，要紧的是你这行为本身，哪怕这行为并不为他人觉察。
（又换个姿式）他人于你也无关紧要，他人是他人的事。你是你。
于是梦游者感到自己可以是一条虫，一只蝴蝶，只要与社会与他人无关，就可大于世界无所不在。可惜的是，在一黑门洞口，他的（逍遥游）式自由被剥夺。一个凶徒〃那主〃掐住他喉咙，强迫他去把纸匣中的流浪汉引开。梦游者回到街口时妓女恰好回来，…阵喧闹后，流浪汉无法安睡只能走开。梦游者有意让妓女走向门洞，果然妓女被凶徒开枪打死，凶徒强迫梦游者把一个手提箱拎过街，刚起步，凶徒就被隐藏的痞子击毙。痞子用枪强迫梦游者把两个人的尸体装人纸箱，但梦游者却用计把痞子打死，一并塞入纸箱。所有人全被杀死后，他感到一种〃犯罪的快乐〃。
而在车厢里，“旅客”睡着了，书落在地上。
从这车厢到那车厢，从这街头到那街头，《夜游神》与80年代初的《绝对信号》和《车站》相去不可道里计。那边是善的最后胜利，这边是恶无可抵抗的诱惑力（多思善感的〃梦游者〃作恶超过了任何街头匪徒），人对人任何信任都隐藏着危险。在《绝对信号》出现之后十年多一点的时间内，高行健的戏剧从公众性走向民族性。走向精神个人主义，最后是强烈自觉的自嘲。
在《生死界》、《对话与反诘》中，这种精神个人主义靠禅悟支持。言语者之无法自己动作，而动作者无法言语，这舞台上的悖论象征了言语主体无法认识自己。但至少二者有可能相合，组成主体由迷到悟的二个相位。
《夜游神》一剧中可以被当作《对话与反诘》中禅师化身的，是最后才出场的“老者”，他“醉”得只能说糊涂话：
（老者持酒瓶上。）
老者：还在这儿，干什么呢？梦游者：噢！（连忙一脚，将头咔哧踩碎了，回头）对不起。你问他脑袋是不是还在？
老者：（不以为然）脑袋？谁的早晚也得掉，是脑袋总有掉的时候，还没有永远不掉的脑袋。
梦游者：是这话，可你问的是你这脑袋是不是还在？
老者：（扬眉）要不要再喝点？
梦游者：（接过酒瓶就是一口，笑）你说你已经弄不清是你喝还是你这头在喝？
老者：都一样，（举瓶看酒）喝掉的总归是酒。（将瓶子扔了）
梦游者踩碎自己的头颅，是因为他害怕思索的自我，这本身可以成为…个超越自我的契机，如果梦游者能跟上老者的禅语式机心的话。可惜他对老者的一味傻笑不明其妙，最后恼羞成怒干脆行囚杀人。全剧看来直认了现代式的思想者从迷到悟、见性成佛之不可能。
高行健第三阶段戏全是悲剧，全都以暴力终结。《夜游神》的暴力却直接施加于悟本身，取消自我超越的可能。在紧扼住老者脖子时，梦游者思索道：
你血气方刚，不是他人的影子，你实实在在存在，在这无意义的世界，你哪怕也毫无意义，以无意义的反抗来对付这无意义的世界，也多少证实你这无意义的存在！（松手）
（老者倒地，笑容依然凝固在脸上。）
的确，“梦游者”不是他者的影子，而是自我的影子。是旅客的梦影，用暴力证明自己的实体存在，其结果是消灭了独立思考的自我。
5
剧作家高行健向来心里有一个戏剧理论家。他的剧本，是意图很明白的戏剧实验。他的创新，也是目标清晰计划周到。高行健剧本中没有即兴之作，甚至没有听从本能驱使而作的“任意性”段落。
早在1995年，我就认为高行健的近期剧，其美学是禅式的，其目标是写意。当时我没有任何高行健本人的言论佐证，也没有听到他认可或否认；他对批评家一向来取“你评你的，与我无关”的“高姿态”，我不能指责他拒绝置评是不愿意赞同我。
1997年高行健写出了禅宗六祖慧能传《八月雪》，这是高行健写的唯一一出京剧。高行健希望“不固守现成的唱腔与表演程式，音乐与唱腔均需另行创作，以便为传统戏剧寻找新的生命力”。也就是说，这是一出不完全依循程式的京剧。在最后几幕中，高行健从慧能圆寂转向世间僧俗诸生相：尼姑无尽藏成为一个浑身污泥的疯女人，始终困于解不脱的因缘；“这禅师”会劈砖；“可禅师”会棒喝；“是禅师”会口中喷火；“疯禅师”自称花和尚，百无禁忌，要求歌妓“本事统统亮出来”。而俗人更是乱成一团：歌妓从舞台下的乐池中唱上台，唱道“除非身为女子，和尚又如何能解？”作家则要求慧能大师给一个光圈；另一俗人则“不玩政治不玩股票”，而玩猫把戏。
全剧结于佛堂猫叫，后殿火起，一派喧闹，乱成一堆，此时慧能从容圆寂，满山林木一下子变白，似为八月下雪。
大禅师：散了，散了，各自营生去吧，此外不留人！参堂如同戏院，人走场空！
写满台乱的群众场面本是高行健的拿手戏，从《车站》、《野人》到《山海经传》，再到《夜游神》，都是如此。而此二幕，写狂禅与俗无有不同，却是高行健一直喜爱的〃大狂大俗〃写法，似乎在给慧能的教义是否经得起现实考验打一个问号。到这个时候，我们看出，这部传记剧远远超出慧能生平或是南宗教义的戏剧化，而是宗教与世俗关系，出世超越与人世人事的对列展开，二者实际上共存共在。这让我们想起高行健十年之前的第一个具有宗教追求的戏剧《彼岸》，在那里，超越的追求是认真的，虔诚的，对人世的污浊是愤慨的，很有点像《八月雪》上半出的慧能，而在下半出中，出世与入世，各有其乐。僧人求名利地位，比俗人更甚。“人人都想当上帝！谁个心甘情愿当玩意儿？”
创造了“顿宗”的慧能，似乎并不认为众人之描出乎意料，他看出在众生中有可能得超脱的，是野心比较少的文盲与小孩。于是，他烧掉祖传法衣，“执着衣钵，反断我宗”。
6
应当指出，禅与中国戏曲几乎不沾边，不仅中国戏曲理论和演出实践没有接触到禅宗思想，中国戏曲在题材上也从来没有禅宗内容，这与中国诗歌可以说正好成对比——中国诗从唐代以降，有实在大多的禅诗，大多着迷于禅的诗人，或是着迷于诗的僧人。禅理进入诗学，可以说是顺理成章，中国书画史的情况也相同。
而中国戏曲，却一直没有禅宗主题。部分宋元明戏曲，尤其是俗剧，有佛教内容，某些是演绎佛经故事。例如《目莲救母》故事来自《盂兰盆经》；《摩登伽女》故事来自《楞严经》；还有些观世音菩萨的戏，出典不详。还有一部分剧目，取材自玄装取经故事，后来被集合于《西游记》之中。写禅宗和尚的，与禅亦无甚相关，如元杂剧《月明和尚度柳翠》，又作《月明三度临歧柳》。此剧后来被徐渭改写成《翠乡梦》。被吴士科改写成《红莲案》。
所有这些剧目的佛教内容，实际上可以说已是民间故事，充满中国民俗的仪式色彩。无怪乎高行健的《冥诚》一剧，上半部很像《度柳翠》中的女色诱惑，下半部地狱之行�