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一九八六年夏天，我在香港留了一个月。一日方育平来，说侯孝贤这两天在香
港客串舒琪的《老娘够骚》，愿意的话，去看看。当然愿意，并促快走，方育平说，
要到晚上啦。
方育平开车，走了很久。香港地方小，走那么久，无疑是我错觉所致。那时海
峡两岸还在神经过敏抽筋时期，所以方让我候在路旁，他唤侯孝贤出来。当夜无月，
又不在城里，黑暗中点了支烟，老老实实地吸，一会儿，方育平引侯孝贤、柯一正
来，握手，与侯孝贤的第一面竟是看不清面目。互相问候，我当下即辨出《童年往
事》要的画外音就是孝贤的声音。
到得亮处，孝贤是小个子，直细的头发扇在头上，眼睛亮，有血丝，精力透支
又随时有精力。孝贤很温和，但我晓得民间镇得住场面的常常是小个子，好像四川
的出了人命，魁伟且相貌堂堂者分开众人，出来的袍哥却个子小，三言两语就把事
情摆平了。
孝贤提到他想拍《孩子王》，令我一惊，其实大喜，继之无奈，告诉孝贤凯歌
已经着手了。
在香港只得惊鸿一瞥。后来孝贤托人带到北京一盒牛肉乾，儿子立刻拿了几大
块到街上与邻居小孩分吃，不一会儿即进来再要，说，隔壁小军他们喜欢吃，我说，
告诉他们，你爸爸也喜欢吃。
第二次见面是当年九月在纽约，林肯中心放孝贤的《童年往事》，胶片的，也
就是真迹，于是赶去看。在门口会到孝贤，焦雄屏用我的相机拍张照片，洗出来是
模糊的，类似夏阳笔下照像写实主义的闪过的人影。后来去张北海家聚，拍的几张，
亦是模糊的。我寻思这侯孝贤果然厉害，有他在镜头里，大家就都不清不楚的。
这之后的收获是谭敏送的孝贤的《恋恋风尘》与《风柜来的人》的翻录带。住
在丹青家，两个人点了烟细细地看这两部题目无甚出奇的片子，随看随喜。完毕之
后，丹青煎了咖啡，边啜边聊，谈谈，又去放了带子再看，仍是随看随喜。之后数
日话题就是孝贤的电影，虽然也去苏荷逛逛画廊，中城看看博物馆，买买唱片寻寻
旧书，纽约亦只像居处的一张席子，与话题无关。
《恋恋风尘》与《风柜来的人》，都有一个难写处，即少年人的“情”。民国
之后，动辄讲“大时代”，到底也有过几回大境遇。不料这“大”到了艺术中，常
常只僵在一个“大”上，甚或耻于“不大”，结果尾大不得调之。四九年以后的大
陆，时时要大，不大，不但是道德问题，而且简直反革命，例如向党生之日的某某
周年献礼，你敢小么？
不妨随手摘录些耳熟能详的日常用语：大跃进，大扫除，大鸣大放大字报；大
团结，大锅饭，大大低估了；大丰收（该词难解在“丰”收难道会是“小”的吗？），
大检查，文化大革命；党内最大的走资派，大多数是好的；大兵团作战，大大推动
了，三大法宝；大讲特讲，社会主义大家庭，大是大非；大公无私，大无畏的无产
阶级革命精神……比较下来，大头针，大写字母，大肠杆菌，实在无颜称“大”。
八五年在上海与朋友闲扯，其中一个女作家忽然恐惑起来，说，北方人有黄河
可写，我们上海人怎么办？我只好苦笑，安慰说上海不是在长江的入海口嘛。还记
得一个颇有名气的画家朋友翻看洋文画册，终于不解地合上画，叹道，都说是大画
家，怎么老画些小苹果儿？我倒喜欢他大话说得老老实实。
终于弄得头大，青光眼，常用胸呼吸，小腹退化。几次看别人拍电影，都是打
板后，没人叮瞩，演员们却个个微微把肩吸高了。后来学得一个“没有表演的表演”，
又卖力去表演“没有表演”，浓妆淡抹总不相宜。但这些常常被自用一个“风格”
来圆场，观众当然明白那骨子里是“不明就里”四个常用字。中国三四十年代的电
影，一路好好的，结尾忽然说起大话来，处在当时，可能有彩头，时过境迁，只觉
得像细细吃面忽然打嗝。
转回来说这个“情”，焉能不大？即使大，亦是大有大的用法。看《甘地传》
暗杀一场，上百万人的场面，几闪而过，类似大鼓只敲了三两下，毫不痛惜投资。
苏轼写《赤壁怀古》似倾盆大雨，中间却撑出一柄伞，说，“小乔初嫁了”。中国
文章中的大，总是与史与兴亡有关，诗亦是这样，可中国没有史诗，只称诗史，甚
么道理？说“诗言志”，翻看下来，诗还是言情的多。写“情”这个东西，诗词中
讲究起于“象”。辛弃疾“醉里挑灯看剑”，壮志难酬，写来却实在得有灯有剑。
大归大，仰之弥高且虚，脖子酸了，起码要腹诽的。
但少年人的“情”之难写，还不在此，而是挥霍却不知是挥霍，爱惜而无经验
爱惜。好像河边自家的果子，以为随时可取，可怜果子竟落水漂走。又如家中坐久
了的木凳，却忽然遍寻不着。老年了才恭恭敬敬地晒太阳，其实那东西与少年时有
何不同？而最要命的是那种劝也白搭的伤感；或者相反，阳刚得像广东人说的“死
鸡撑锅盖”。
《风柜来的人》片名中性，《恋恋风尘》我初见时略有担心，一路下来，却收
拾得好，结尾阿远穿了阿云以前做的短袖衫退伍归家，看母亲缩脚举手卧睡，出去
与祖父扯谈稼穑，少年历得凤尘，倒像一树的青果子，夜来风雨，正耽心着，晓来
望去却忽然有些熟了，于是感激。
《风柜来的人》以少年挥霍为始（挥霍永远有现代感），忽然就有尴尬的沉静，
因为尴尬，所以还时时会暴躁，这暴躁并非不纯，原来质感就是道样的。
《童年往事》倒是有了不同成长时期的过程，但并非以童年为因，少年青年为
果，而是一个状态联一个状熊。中国诗的铺成恰恰是这样的，我想中国章回小说的
连缀构成，可能有中国诗的“基因”影响。中国诗有一个特点是意不在行为，起码
是不求行为的完整，这恐怕是中国诗不产生史诗的重要原因罢。孝贤的导演剪接意
识是每段有行为的整体质感，各段间的逻辑却是中国诗句的并列法，就像“两个黄
鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”这四句，它们之
间有甚么必然的因果关系吗？没有，却“没有”出个整体来。孝贤的电影语法是中
国诗，此所以孝贤的电影无疑是中国电影，认真讲，他又是第一人，且到现在为止
似乎还没有第二个中国导演这样拍电影。贝托鲁奇《末代皇帝》，再怎么用中国人，
由语法即是西方电影。我也因此似乎明白了八十年代初大陆兴过一阵无情节电影而
终隔一层的道理。
说孝贤的电影语法是中国诗，很多人都已经看出，但执这种语法类型就是好，
需再申说，因为类型还只是分别。中国早期电影的语法显然有美国好莱坞电影的语
法，亦有声有色。另有几部的拍法则据说先于意大利新现实主义，其实是西方诗和
东方诗的混合，本来已经有了一种成为经典的可能出来，例如费穆的《小城之春》，
张爱玲的《太太万岁》，石挥的《我这一辈子》，但都因似乎与夺取天下的大时代
无关而被批判遗弃。之后是大陆全盘苏化。我小时恨上课，游逛时劈面望见苏联影
片《爱莲娜，回家去！》三层楼高的广告，吓了一跳，以为要发起整顿逃学的运动。
看了《库图佐夫》的剧照后，不服气水浒一百单八将竟没有一条好汉是独眼龙。五
十年代中有过一阵意大利新现实主义的小影响，结果是由留苏的成荫拍《上海姑娘》，
名为展示留苏回来的成果。中苏政治反目后，电影亦反目，结果是不动声色地好莱
坞语法成为御用语法，一直到江青用好莱坞传统细细监修完毕八个样板戏。好莱坞
就好莱坞，只要百姓有娱乐，苦累得忒狠，九十分钟的梦不无小补，电影刚在法国
发明出来时也是一种杂耍。谢晋亦是继承好莱坞，把玩得炉火纯青，朝野称善。这
一脉香火，庙正多，只有认认真真续下去的问题。
用各种语法去拍，都有可能是好电影，问题是除了苦学勤问都可得到的“智”，
谁有“慧”？大概是命，石头里蹦出个猢狲，台湾出了个侯孝贤。尽可以用各种流
派去比量孝