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历史小说最难写好。太泥古，就只能是连缀故事，铺排典章。如剪裁取舍得当，仍可不失历史真实。如任意挥洒，借古讽今，则易与历史失之千里，不能古为今用，成为不今不古之物。
历史真实，难以在小说中再现，当今时代的面貌，就那么容易描绘吗？也不是的。几十年来，我们常常听到，用“史诗”和“时代的画卷”这样的美词，来赞颂一些长篇小说。
作为鼓励，这是可以的。但真正的“史诗”和可以称为画卷的作品，在历史上是并不多见的。中国自有白话小说以来，当此誉而无愧者，也不过《红楼梦》八十回，《水浒传》七十回而已。
有些小说，当时虽然受到如此高昂的称颂，但未隔数年，不满十载，已声沉势消，失去读者。其原因是多方面的。或因政策过时，理论失据；或因时过境迁，真假颠倒；或因爱憎翻变，美恶重分。总之，那种“假作真时真亦假，无为有处有还无”之作，就从史诗和画卷的宝座上跌落下来了。
1982年6月29日
小说与电影
因为有病，我有很多年不出去看电影了。青年时我很喜欢电影，在北平当小职员时，为了节省下买电车票的钱，我常从东单牌楼步行到西单牌楼的中央影院，去看电影。我最喜欢阮玲玉的片子。在同口小学教书时，我的宿舍的墙上，张贴着一幅从画报上剪下的，主演安娜·卡列尼娜的女明星的照片。
但直到目前，我对电影还是外行。我没有参观过制片厂，只是在北京一家医院治病时，看见过在那里拍摄《女篮五号》的一些镜头，给我的印象是：当个电影演员也真不易，要不惮其烦地听从导演的指挥，看起来远不如写文章自由。
除此以外，我对于这个新兴的艺术王国，就可以说是一个完全的无知之徒了。
五十年代，我还曾希望，我写的小说能搬上银幕。随着年龄的增长，这个愿望，慢慢淡漠，终于消失了。
在我消失了这个愿望的时候，客观形势发生了变化，好像我写的小说，终于要改编成电影了，而且不只一部小说。
这是令人感奋的，但我总是提不起兴趣来了。有人提出要改编，我说你改编吧，愿意怎样改，就怎样改去吧。不要和我谈，也不要和我商量。因为我身体不好，不愿意掺伙这些事。
有的改编者说：我们很喜欢你的小说的风格，我们一定保证你的风格，在这部片子里，得到充分的理解和体现。我说：那太好了，你们去弄吧。
现在，我的有些小说，正在那里被改编着，有的被拍摄着。总之，谈这些影片能否体现我的小说的风格，还为时过早。
但是，我总有个感觉：到这些影片放映时，我恐怕不一定能够去观赏，即使去看了，恐怕也不一定就拍手称快吧。风格云云，那是很玄虚的问题，实在不好谈。
小说是语言的艺术，而电影则是仰仗科学技术成果的综合艺术。电影再现舞台剧，美术作品，舞蹈音乐，都有其先天优胜的条件。唯独再现文学作品，则有其种种不易克服的弱点。说不易克服，就是包括还可以克服的希望。
很早以前，我看过《静静的顿河》这部电影。其中再现男女主人公在向日葵地里相恋时，电影画面里出现的向日葵，只有寥寥几棵，而且不像是生长的，像临时插上去，作为布景的，给我留下了非常不真实的印象。我们知道，肖洛霍夫所描写的向日葵，场面有多大，气氛有多么浓。因此，在这样一个单薄的背景下，无论男女主角相恋得多么热烈，也提不起我的兴趣来了。因为丢失了这一场景所表现的小说里的原有风格。
与这次印象相反，我还看过电影《安娜·卡列尼娜》。在赛马那一个场面，渥伦斯基掉下马来这一事件，是由在观看台上的安娜的面部表情表现的，表现得恰如其分。只是这一个细微的地方，就可以说电影再现了托尔斯泰小说以心理描写取胜的风格。
所以说，电影能否再现小说的原有风格，并不是一句话就能做到的。编剧、导演、演员的艺术修养，趣味，都要与原作取得协调融合，才可做到。而做到这一点，又谈何容易！
我的小说，又缺乏戏剧性的情节，改编成电影，就更有其困难之处。所以，我总是说：你去弄吧。鲁迅答复有人要改编《阿Q正传》时说：改编以后，就是别人的创作，与他无关了。意思是说，小说与戏剧的艺术要求，不大一样，无妨各行其是。
当然我们不能设想：鲁迅或是曹雪芹，如果看到目前由他们的小说改编而成的电影，会作如何感想。只是说，小说和电影是两种艺术，硬把小说“搬上”银幕，就需要有一番过硬功夫。
1983年10月26日下午
小说与题材
长期以来，因为提倡写工农兵，在小说题材上，遂划分为三大类。三分天下，但不能形成鼎足之势。就数量而言，就成就而言，农村题材，有些偏重。而工业题材，则有些偏轻。
进城以后，虽然对工业题材，提倡甚力，直到现在，仍不能改变这种比重，是什么道理呢？
形成这种局面，不是人为的，而是中国革命的要求和中国革命的现实造成的。人民的多数是农民，革命的力量，来自农民。民主革命之始，就看清这一点了。三次国内革命战争，一次反抗日本帝国主义的战争，都在农村进行，农民都是主力。知识分子与农民结合，作家生活在农民中间，根深蒂固，源远流长。在文学方面，得到较多的反映，得到较好的成就，这是不足为奇的。
当时的兵，也是来自农民，兵农几乎是一家。因此在文学方面，兵也就占有优先的、重要的位置。写兵的作品，成就方面也就比较突出。而不少作家，在长期革命过程中，本身就是一名战士。
工业与文学的关系，就比较复杂。在革命初期，我们就是号召作家进工厂的。但因为种种原因，一开始，反映工人运动的小说，就带有浓重的公式化概念化的缺点。后来，革命力量转入农村，这方面也就难以为继。进城以后，虽有不少工业题材的作品出现，但也因为种种原因，这些小说常常缺乏吸引读者的力量，读起来使人感到狭隘和干巴。
困惑之余，有人想把工业题材扩展一下，提出了“城市文学”这个名目。我想：这个名目正如与之相对的“乡土文学”一样，恐怕解决不了多少文学创作上的实际问题。这样按城乡来区分文学，是不科学的，因此这个名目是站立不住的。文学本身不能作这种划分和区别。
是的，自从南宋以来，文学史上有所谓市民文学。那是指文学作品的对象，并非指文学创作的内容。市民文学说的是以市民为对象的文学，它可以包括各种题材，并非专指写城市生活的作品。
文学不能以题材区分，题材对于文学，只是材料。题材也无所谓重要与不重要，更不是创作成功不成功的先决条件。
道理本来是很简单的，显而易见的。不知为什么总是长期在那里纠缠。以中国四大长篇名著为例：《三国演义》的题材是历史，《西游记》的题材是神话，《红楼梦》的题材是贵族大家庭，《水浒传》的题材是梁山好汉。这就说明，题材各不相同，都可以写成名著。小说成功，不在于题材，是应勿庸议的问题。
这四部小说，不管城市乡村，都能接受，都受欢迎。但如《儒林外史》，虽然也是名著，在农村的流行，就要差一些。
这也不是因为它的题材是知识分子，是它的表现手法，还没有达到雅俗共赏的程度。
同样是农村题材，茅盾的农村小说，和赵树理的农村小说相比，它的读者群，可能就小一些。这也是表现手法问题，不是艺术的高下问题。
就规模宏大来讲，可以称得起城市文学的，莫过于茅盾的《子夜》了，但并没有人这样称呼它。《子夜》所写，也只是几个资本家，并非城市的全体。城市是很复杂的，可写的东西本来是很多的。其所以迟迟不能产生伟大的作品，原因很多，并非把名目放大，就可以解决问题。
1984年4月12日
小说与三角
二十年代到三十年代，张资平是中国新文学中写三角恋爱小说的大家。他自己开设乐群书店，小说一部接一部地出版，小说都用道林纸印，封面都是粉红色，然而，鲁迅写了一篇杂文《张资平的小说学》，文末画了一个等边三角形，这位三角学者，马上销声敛迹，一败涂地。
鲁迅的文章，虽然写得有力量，但要说有这样大的力量，也不是事实。张资平的破灭，绝不是一篇批评文�