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之下，在偶然机遇的触发下，它就直接地进入作家的笔下。这正如作家巴金在谈到他写《家》时的情形，他说：“我一个字一个字地写下去，我好像在挖开我的记忆的坟墓，我又看见了过去使我心灵激动的一切。在我还是一个孩子的时候，我就常常目睹一些可爱的年轻的生命遭摧残，以致于到悲惨的结局。那个时候，我的心由于爱怜而痛苦，而同时又充满憎恨和诅咒。”
巴金只是目睹，对张爱玲而言却是切肤之痛，因此当她发而为文时，那就不仅是诅咒而已，简直是鞭笞。鞭笞这个被封建主义的腐朽和现代文明两相冲击而颠覆了的家族。
在这没落的贵族中，论者梁鸿指出，“祖”虽有时仍能显示其权威，但实质上已经“缺席”。张爱玲晚年在《对照记》中，虽然花很多篇幅去回忆她的祖父母，但她却说：我没赶上看见他们，所以跟他们的关系仅只是属于彼此，一种沉默的无条件的支持，看似无用，无效，却是我最需要的。他们只静静地躺在我的血液里，等我死的时候再死一次。祖父、祖母甚至李鸿章带给张爱玲的，只是贵族的血液而已，虽然这种身分是她需要的，但跟随而来的却是更多“最后贵族”的腐烂窒息的气味。在张爱玲的《花凋》、《茉莉香片》中祖父祖母处于缺席位置；在《金锁记》、《倾城之恋》中的老太太，虽仍掌握着代表权力的钥匙，但父辈和孙辈在她们面前貌似尊重，背后却各行其是。何以如此，只因这没落的旧式大家庭都是逃往租界避难的，它意味着某种断裂和接受。断裂的是他们将失去了祠堂、宗庙，他们没有了祖先的象征，也就失去了使他们气定神闲、骄傲自大的依靠；而接受的是中西文化交融最快、最繁荣，各种新生事物最多的十里洋场，他们被完全地隐在历史的背后，遭受着被遗弃的痛苦。学者宋家宏认为《茉莉香片》是张爱玲小说中“自叙传”色彩最为浓厚的一篇。尽管有论者指出其主人公聂传庆是张爱玲柔弱的弟弟张子静，但就如张爱玲一贯的拼贴做法，其间更有着她自身的投影。这篇小说可以看做是张爱玲主体心灵的告白。
故事开头聂家是已衰颓的旧式家庭，除了一些死钱外，就只剩下了黑沉沉的荒凉，传庆自幼生长在这荒凉的气氛中。他很清楚父亲之所以还可以关起门来耍威风，是因为还有些臭钱。当他还在十二三岁那个渐醒人世的年龄时，他就盼望将来以“钱”来弥补自己的渺小。他要取代父亲，他在废弃支票上练习签着“聂传庆”的名字，也因此触动了父亲暗藏的恐惧，他挨了父亲的耳光。父子间的敌意已昭然若揭，但他还得无可奈何地萎缩在父亲的高压下生活。
他渐渐醒悟，等他可以取代父亲，拥有他的天下时，他可能已被作贱得不像人了。于是他在寻找着一切可能的逃离方式，然而他无法逃离。为了生存与学业，他还得终日忍受着羞辱与奚落，胆颤心惊地在父母治下讨生活。每日向他的父亲与继母请安，为他们烧烟泡。更为可悲的是“他发现他有些地方酷肖他父亲，不但面部轮廓与五官四肢，连步行的姿态种种小动作都像。他深恶痛疾那存在于他自身内的聂介臣。他有方法可以躲避他父亲，但是他自己是永远寸步不离地跟在身边的”。逃不了，他已经像绣在屏风上的一只鸟，打死了也不能飞下屏风去。
从零星的传闻和推测中，他得知，二十多年前，也就是他还没有出世的时候，他有脱逃的希望。他的母亲当时若是嫁给了言子夜教授，他就有可能是言子夜的儿子——一个积极、进取、勇敢而有思想的人，一个幸福的人。言子夜成为他畸形倾慕的对象，成为一个完美的化身。
但言子夜的一声断喝，击碎了他的梦，也摧毀了他的精神家园。“他父亲骂他为‘猪，狗’，再骂得厉言些也不打紧，因为他根本看不起他父亲。可是言子夜轻轻的一句话就使他痛心疾首，死也不能忘记。”于是他恨那个健康、活泼、充满青春朝气的言子夜的女儿言丹朱。他疯狂地认为言丹朱是夺去自己“真正父亲”的敌人，他咬牙切齿地喊叫道：“告诉你，我要你死！有了你，就没有我。有了我，就没有你。”
“他用一只手臂紧紧挟住她的双肩，另一只手就将她的头拼命地向下按，似乎要她的头缩回到腔子里去。她根本不该生到这世上来，他要她回去。”传庆将倒在地上的丹朱弃之山中，回家去了。他倒在床上，“脸上像冻上了一层冰壳子。身上也像冻上了一层冰壳子。”但小说的结尾是“丹朱没有死。隔两天开学了，他还得在学校里见到她。他跑不了”。“逃不开”，成了他毕生的宿命！《茉莉香片》写聂传庆四岁时母亲去世，无独有偶的，张爱玲也是在四岁时被母亲拋下。“四岁”成为她童年经验中一道深刻的伤痕。小说中聂传庆对早已死去的母亲没有常人的温情与诗意的情愫，代之的是责备与憎恨，虽然他明知这种责备是不公正的，而这也正是张爱玲对母亲的复杂情绪。
“寻找父亲”既是聂传庆的主题，也是张爱玲的主题。她厌恶和鄙视在鸦片和姨太太中消耗生命的父亲，必然产生对理想父亲——言子夜的幻想：他略为瘦削，身着一件灰色绸袍，具有一种特殊的萧条的美；那松垂的衣褶，显出他身材的秀拔。她认为“大部分的男子的美，是要到三十岁以后才更为显著，言子夜就是一个例子”。而学者黄康显、邵迎建都认为，言子夜就是张爱玲在香港大学求学的老师许地山教授的化身。
第四章 最后贵族的记忆与鞭笞4
在《茉莉香片》中，聂传庆无法选择环境，也无法选择自己的父母，他的生命来自一次偶然，但他却要为这种偶然承担永久的责任。因此小说写道：“她（传庆的母亲）死了，可是还有传庆呢？凭什么传庆要受这罪？碧落嫁到聂家来，至少是清醒的牺牲。传庆生在聂家，可是一点选择的权利也没有。”
张爱玲对人的存在的理解，对亲子关系做了深刻的否定。因为她本人即是残忍之父手下的牺牲品，当她被幽禁半年，而父亲居然不管她的死活时，她“病了半年，躺在床上看着秋冬的淡青的天，对面的门楼上挑起灰石的鹿角，底下累累两排小石菩萨——也不知道现在是哪一朝，哪一代……朦胧地生在这所房子里，也朦胧地死在这里么？死了就在院子里埋了。”她无疑是最能认清父亲本质的人。
因此学者林幸谦在论及张爱玲笔下男性形象的处理模式时，他归纳为三种：
第一，采取“杀父书写”，直接把男性家长/父亲从文本中排除，构成男性家长缺席的“无父文本”。诸如：《沉香屑——第一炉香》的梁家和葛家、《沉香屑——第二炉香》的蜜秋儿家、《倾城之恋》的白家、《红玫瑰与白玫瑰》的佟家、《小艾》的席家、《相见欢》的荀家、《留情》的杨家、《心经》的段家、《金锁记》的姜家、《怨女》的姚家、《半生缘》的顾家、《秧歌》的谭家和周家等传统男性家长都一一缺席。
第二，把男性家长/父亲写进文本，但由始至终却都置之于“去势者”的角色，成为女作家笔下白色笔墨的被观凝群众，形成“去势模拟”的透视镜。诸如：《金锁记》里的姜二爷、《桂花蒸阿小悲秋》里阿小的男人、《沉香屑——第二炉香》里蜜秋儿的先生、《花凋》里的郑先生和《怨女》中的姚二爷等人。
第三，对于一些较为正面的男性人物，即那些在文本中以正面形象出现的男性角色，最终却在叙述中以去势模拟的手法处理，加以讽嘲、贬压和丑化。诸如：《沉香屑——第二炉香》的罗杰安白登教授和《创世纪》的毛耀球等等。
至于母亲的形象，在张爱玲的小说中可分为两类：一是像《金锁记》中的曹七巧、《沉香屑——第一炉香》中的梁太太，美丽、残暴而有着被压抑的情欲和疯狂的金钱欲和统治欲；一是如《小艾》中的席五太太和《鸿鸾禧》中的娄太太，《花凋》中的郑太太，她们没有鲜明清晰的面貌，只是一群活动在舞台背景深处的可有可无的人。她们没有自己的思想行为，随着每个人的思想滚动而滚动，她们无所适从，总是小心翼翼地讨好丈夫、孩子和周围的每一个人。而相对于另一类像《金锁记》中的曹七巧，她一生披着沉重的黄金枷，压抑着爱、情欲，又亲手扼杀了儿子长白、女儿长安的幸福。学者曹书文认为七巧在某种意义上是曹、姜两个家族利益