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不久的《天地》月刊，却颇有好感，认为有些“泼剌的作品”，其中特别提到张爱玲的《封锁》一文，称其“非常洗练”，“简直是写的一篇诗”。在用数百字介绍梗概后，胡兰成评道：我喜爱这作品的精致如同一串珠链，但也为它的太精致而顾虑，以为，倘若写更巨幅的作品，像时代的纪念碑式的工程那样，或者还需要加上笨重的钢骨与粗糙的水泥的。当年胡兰成读完《封锁》后，透过苏青，执意要见张爱玲，见了面后，便滔滔不绝地评论张的作品。从《皂隶·清客与来者》文中，可以看出那时胡兰成更关心的是“时代的纪念碑”式的大主题，他视《封锁》为珠链式的小装饰，颇不以为然。然而后来他坠入了情网，文艺观也随着张爱玲而产生了极大的改变，那是后话。因之，张爱玲在《自己的文章》中云：一般所说“时代的纪念碑”那样的作品，我是写不出来的，也不打算尝试，因为现在似乎还没有这样集中的客观题材。我甚至只写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。这些话可说是针锋相对地回复胡兰成的。邵文又指出从内容上也可证明，文章前面用了七分之四的篇幅针对理论、斗争、时代等关键词谈自己的创作主旨，而这些概念恰恰是胡兰成最爱用的。至于后半部才对迅雨《连环套》“欠主题”的批评做了回应和辩解。很可能是成文后读到迅雨的文章，临时再加上去的。尽管如此，《自己的文章》可看作是张爱玲的文学创作宣言，而迅雨的批评，亦有他的文学视角，一为创作者，一为批评者，两者之间的对话与误读，有着极为重要的意涵。傅雷署名“迅雨”所写的《论张爱玲的小说》，在当时甚至到后来，许多人都不知作者是谁，如唐文标还曾怀疑过会不会是批评家李健吾，因为在上海沦陷期间一九四一年十二月九日日本发动太平洋战争，日军占领先前由英、法、美等国控制的苏州河以南的上海租界区，从此时起至一九四五年八月十五日日本宣布无条件投降为止的三年零九个月，是为上海沦陷时期；而所谓“孤岛”时期，是从一九三七年十一月十二日国民党军队撤退以后，至一九四一年十二月八日珍珠港事件爆发前，历时四年一个月。“孤岛”时期，英美控制的“公共租界”和“法租界”，虽处于日本占领区包围之中，但又与外界保持多方联系，所以“孤岛”并不“孤”，它形同一个号称“中立”的地区。张爱玲在文坛出现已是上海沦陷时期，因为在“孤岛”时期，她还在香港大学念书。许多文化工作者多数不愿写文章，即使发表，也用笔名。因此张爱玲当初也不知道作者是谁，后来在一九五二年张爱玲以继续学业为由，再度赴港，次年结识宋淇夫妇，并成为好友。宋淇告诉她迅雨就是傅雷，宋淇说：“她听后的反应是惊讶，但也并没有当作一回大事，因为爱玲向来对自己的作品最有自知之明，别人的褒贬很难摇动她对自己的估价。”这也正合她在《自己的文章》所说的“……须得记住在文学的发展过程中作品与理论乃如马之两骖，或前或后，互相推进。理论并非高高坐在上头，手执鞭子的御者”的论调。
而就傅雷文章观之，他真正肯定的只有《金锁记》一篇。他说：“毫无疑问，《金锁记》是张女士截至目前为止的最完满之作，颇有《猎人日记》中某些故事的风味。至少也该列为我们文坛最美的收获之一。没有《金锁记》，本文作者绝不在下文把《连环套》批评得那么严厉，而且根本也不会写这篇文字。”
其实批评严厉的，还有《倾城之恋》，傅雷认为：“好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却【文】空空洞洞，既没有真正【人】的欢畅，也没有刻骨【书】的悲哀。《倾城之恋》给【屋】人家的印象，仿佛是一座雕刻精工的翡翠宝塔，而非莪特式大寺的一角。”而《琉璃瓦》则被傅雷认为“沾上了轻薄味，艺术给摧残了”；至于《封锁》与《年轻的时候》的技巧更成为“迷人的奢侈”，“充其量也只能制造一些小骨董”；而《连环套》“主要弊病是内容的贫乏”。
其所以如此，在于傅雷认为《金锁记》的故事有其悲剧性：一个年轻的姑娘嫁给一个残废的男人为妻，经受了爱的煎熬并转而戴上黄金的枷锁，形成变态的心理，其题材则已极富刺激性；尽管这个姑娘出身并不高贵，不若西欧的悲剧人物往往是一个英雄，但其经历的跌宕起伏，以及由此产生的大悲大喜的情节高潮，都是悲剧表现的最好对象。反之，像《倾城之恋》等作品，都因为“没有悲剧的严肃、崇高，和宿命性”，“情欲没有惊心动魄的表现”，而遭傅雷的否定。
傅雷曾穷毕生之精力，将法国文坛大师伏尔泰、罗曼·罗兰、巴尔扎克、梅里美、丹纳的传世作品，翻译介绍给中国读者，三十二部译著合计不下五百万字，其数量之多，译笔之传神，被公认为一代“翻译巨匠”。在四十年代傅雷是通过翻译罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》与《贝多芬传》、《米开朗基罗传》、《托尔斯泰传》，而形成了一种英雄主义的人生观与艺术观。
就创作而言，他看重作者的社会使命感、崇高的道德自觉、不屈不挠的反抗精神与追求精神，和因之而创造出的大气磅礡的、且有史诗性的文学作品；就技巧而言，他所喜爱的也是那种强烈的对比、鲜明的刻画、深刻的揭示、无情的抨击的作品风格。再加上傅雷本身那种嫉恶如仇、充满英雄气概的暴烈性格、绝对的自我主义者、绝对的一元主义者，因之悲剧性作品不仅成为傅雷推崇的一种文类，它所包含的悲剧意识还被傅雷视为衡文的绝对标准。
然而张爱玲的悲剧观是构建在人的生存意义上，她肯定的是既非“英雄”也非“完人”的“软弱的凡人”的生活价值。她在《自己的文章》说：极端病态和极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不容那么容易就大彻大悟。这些年来，人类到底也这么生活了下来，可见疯狂是疯狂，还是有分寸的。所以我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的。他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。
我以为这样写是更真实的。……而且我相信，他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。张爱玲较之傅雷，具有更为深沉的悲剧意识，她并不强调力、崇高、紧张、英雄、疯狂等构成悲剧的必然因素，她展现“软弱的凡人”的“那种不明不白、猥琐、难堪、失面子的屈服”之中，“有挣扎，有焦愁，有慌乱，有冒险”的生存体验，她向人们昭示着悲凉的无所不在。因此当傅雷希望张爱玲痛痛快快地“成为一个彻底的悲观主义者，把人生剥出一个血淋淋的面目来”；殊不知张爱玲已用她那不动声色的笔触，将“苍凉”的氛围弥漫于作品之中，在让你挥之不去下，完成了不是悲剧的悲剧。
在写作的技巧上，张爱玲不喜欢用夸张式的对照，达到某些读者所期待的“斩钉截铁”的力度。她在《自己的文章》里提出了“参差的对照”的手法：壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲壮则如大红大绿的配色，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。所谓“参差的对照”，即是指对整个人生有所了解后，以一种更近世情真相的柔和光影去表现它，达到“虚伪之中有真实，浮华之中有素朴”。
为了“贴俗求真”，张爱玲从不讳言她与通俗文学的关系。她除了喜欢张恨水的小说外，她又说：“我一直就是小报的忠实读者，它有非常浓厚的生活情趣，可以代表我们这里的都市文明。还有一个特点：它不论写什么，写出来都是一样的，因为写的是它自己。总可以很清楚地看见作者的面目，而小报的作者绝对不是一些孤僻的、做梦的人，却是最普通的上海市民……”
除此而外，民间文学、绘画、地方戏曲等，在张爱玲看来，无不隐含着慑人魂魄的魅力。而这些对于深具“雅化的”文学趣味的傅雷就难以认同。傅雷用“西洋的文学方法”，尤其是十九世纪巴尔扎克和托尔斯泰的长篇小说为标准来衡量张爱玲的《连环套