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学术界一般认为，中国通俗小说的开山之作是罗贯中的《三国演义》和施耐庵的《水浒传》。后来由于印刷业尚不够发达，文化市场不够成熟以及正统文学的压抑，通俗小说发展十分缓慢，在两百多年的时间里几乎裹足不前，直到明末才又繁荣。学者孔庆东就指出，“在题材上，历史与神魔题材的比例渐次下降，在新出现的拟话本和时事小说两大流派中，反映现实社会中的世情、恋情的比例大幅度上升，到清初后，人情小说成了最大的流派。……通俗小说彻底摆脱经史的束缚，进入独立飞翔的境界，终于产生了白话文学中最伟大的作品《红楼梦》。当然，《红楼梦》等几大古典名著在今日看来已属高雅文学，‘红学’也是学术界的尖端学科，但这是历史的变迁、雅俗的位移所造成，在当时，它们的的确确是通俗文学。”
民初以来通俗小说以铺天盖地之势而来，虽然“五四”时期在理论上它们曾遭受重创，但在市场上它们并未被夺去。“五四”小说的读者只是知识阶层；而通俗小说的读者却是广大的小市民阶层。孔庆东又说：“事实上，新文学小说虽占据了文坛的制高点，被目为正宗，但在它周围汪洋恣肆的仍是通俗小说之海。”其所以如此，是由于通俗小说本身就是民族文学经过变形发展而来的，它保留比较多的民族特色。例如富有戏剧性和传奇性的情节，完整曲折的故事，充满人情味的人物悲欢离合的描写，都深深地打动着广大读者。相对于新文学小说，就比较注重人物的心理描写，大段大段的细腻描写代替了传统小说的平铺直叙；用有着严格依附与限定的抽象难懂的欧化语言，代替了传统文学的精练词句，这就使读惯了传统小说的读者一时间难以适应。
我们从鲁迅的日记和书信中许多次记载为母亲购寄张恨水、程瞻庐等所谓“鸳鸯蝴蝶派”小说之事来看，除了解到当时通俗小说广受小市民的欢迎外，它采用旧形式——如章回体的写法与题材内容，还是较容易被大众所接受。否则鲁迅为什么不给母亲寄自己的小说集如《呐喊》、《彷徨》呢？其中最大的原因是周太夫人还不习惯于这种新文学的小说形式。鲁迅在《上海文艺之一瞥》中曾指出：“到了高剑华主编的杂志《眉语》一九一四~一九一六年。出场的时候，便‘是这鸳鸯蝴蝶式文学的极盛时期’。”而学者范伯群认为“鸳蝴派发端于清末民初，鼎盛于袁世凯称帝前后”。他特别指出几类作者的合流，是造成该派兴盛的重要条件，认为鸳蝴派文人除了“封建才子”、“洋场文豪”以外，还有一部分属于当时“不许谈政”而又“无门可进”的文人，他们“不仅为鸳鸯蝴蝶派的兴盛推波助澜，而且简直成了该派的代表人物，立下所谓‘汗马功劳’”。
学者凌敏在《正统的与异端的》文中，对鸳蝴派小说作为二十世纪上半期中国通俗小说，在文学史上有其难以抹去的一席之地，提出其看法：“鸳鸯蝴蝶派小说是现代新文学的一个内部的参照系……中国现代小说，由于中国社会的特殊国情，其认识教育作用高于一切。中国现代小说的发生便是思想启蒙运动的产物。但它的娱乐功能却显得先天不足。鸳鸯蝴蝶派小说无疑弥补现代小说在这方面的不足。只要承认文学的审美作用中包含有娱乐功能，鸳派小说就有了其存在的合理性。”
而学者王向远更针对鸳派的兴盛后所产生的一些现象，做了精辟的分析。他认为：“鸳派中出现了第一批靠写作获得较大知名度和较高经济地位的职业作家，从而改变了传统小说家的卑微地位；鸳派作家坚持通俗文学的创作方向，使文学扩大了社会影响；鸳派的作家部分地推进了启蒙主义者首倡的白话文运动，‘五四’以后，在白话文学的提倡上又与新文学保持了一致。
“在小说艺术上，鸳派作家创作了中国小说史上第一部日记体小说，丰富了现代小说的表现力。在引进翻译外国文学方面，鸳派作家包天笑、周瘦鹃的开拓性贡献已是不争的事实。”因此长期以来鸳派文学被认为是新文学的对立面，可说是不正确的看法。正是新文学发展初期自身的弱点给鸳派文学留下了足够的发展空间。
因为在中国文学中，向来有“雅/俗”之分，它不只包括文体、手法、对象及读者的区分问题，还包含有艺术品格、审美及趣味等问题。长时期以来对“边缘/中心”和“个人叙事/宏大叙事”，依然左右甚至主宰着叙事研究的倾向。所谓“正统（雅）/异端（俗）”或“新文学（雅）/通俗文学（俗）”的区分，都有意无意地向新文学（雅）方面倾斜，相较于通俗文学则是进一步误读。于是所谓“中心”、“主流”形成一种强大压制，它暴力性地排挤着所谓“边缘”与“支流”。于是柯灵在《遥寄张爱玲》文中，对于张爱玲的出现于文坛，有此所谓“主流”的论调：中国新文学运动从来就和政治浪潮配合在一起，因果难分。五四时代的文学革命——反帝反封建；三十年代的革命文学——阶级斗争；抗战时期——同仇敌忾，抗日救亡，理所当然是主流。除此之外，就都看作是离谱，旁门左道，既为正统所不容，也引不起读者的注意。这是一种不无缺陷的好传统，好处是与祖国命运息息相关，随着时代亦步亦趋，如影随形；短处是无形中大大减削了文学领地，譬如建筑，只有堂皇的厅堂楼阁，没有回廊别院，池台竞胜，曲径通幽。
我扳着指头算来算去，偌大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲；上海沦陷，才给了她机会。日本侵略者和汪精卫政权把新文学传统一刀切断了，只要不反对他们，有点文学艺术粉饰太平，求之不得，给他们什么，当然是毫不计较的。天高皇帝远，这就给张爱玲提供了大显身手的舞台。
抗战胜利以后，兵荒马乱，剑拔弩张，文学本身已经成为可有可无，更没有曹七巧、流苏一流人物的立足之地了。张爱玲的文学生涯，辉煌鼎盛的时期只有两年（一九四三~一九四五年）是命中注定，千载一时，“过了这村，没有那店。”幸与不幸，难说得很。柯灵的“偶然出现说”，学者刘锋杰认为他仍固守主流意识形态文论，因此得出的结论，“不论是自觉还是不自觉，他都在实际上起着掩盖历史真实的作用，认同并强化着原有文学史的结构与叙述。”
刘锋杰认为张爱玲的出现是必然的，她显示了现代文学史的一次重大转型，“张爱玲的此次转型既包含了对于左翼文学的反拨，又包含了对于五四文学的反思”，这“不仅构成了对于左翼文学的彻底颠覆，同时构成了对于五四文学的有限颠覆”。他指出张爱玲反拨的是五四文学中以鲁迅为代表的宏大叙事，这一叙事虽然强调个性解放，但又将它纳入民族解放的范畴，从而消解个性解放的历史合理性。张爱玲继承的是以周作人为代表的个人主义的文学精神，因此她通过自己的创作实践和文学宣言，全面而彻底地显示了她与鲁迅（主流）不同的审美路向。我们看周作人的主张：平民文学应以普通的文体，写普遍的思想与事实。我们不必记英雄豪杰的事业，才子佳人的幸福，只应记载世间普通男女的悲欢成败。因为英雄豪杰才子佳人，是世上不常见的人；普通男女是大多数，我们也便是其中的一人，所以其事更为普遍，也更为切己。周作人的这些论调，换成“在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”的张爱玲，不就是“我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者”；“他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量”。而亦如柯灵所言，由于抗战沦陷区隔，使得代表鲁迅启蒙路线的暂时中断，而以周作人为代表的另一路线得以呈现，于是张爱玲适逢其会地脱颖而出。
刘锋杰再进一步指出，正是由于当时理论界高呼“对传统文学的回归”和“对通俗文学的承认”两个主要反思，构成了四十年代文学界从文化态度到审美趣味有了相当深度的更新，才为张爱玲以一种非鲁迅、非左翼的面貌的出现，提供了强而有力的动力。“五四”文学运动为了反叛中国传统文学，因此对传统不得不采取较为严厉的决裂态度；到了三十年代初周作人作《中国新文学的源流》，就已试图解决“五四”时期的偏颇而�